Живопись

Чарльз Кортни Каран. «Кувшинки озера Эри». 1888.

Акварельный натюрморт Ольги Кабаевой.

Андрей Герасимов. "Тишина", 1989 г. Холст, масло, 60х80 см.

Фриц Цубер-Бюлер «Поэтесса», 1880.

На переднем плане картины мы видим улыбающуюся женщину, которая явно витает в облаках. Она глубоко о чём-то задумалась и, кажется, не замечает ничего вокруг, даже собственных детей. Муж с грустью смотрит на супругу, но, видимо, не может ничего предпринять.

Художник назвал эту работу «Поэтесса», а значит именно она и является главной героиней картины. Женщина так увлечена написанием очередного шедевра, что не может уделить внимание детям и мужу. А те, в свою очередь, тоскуют по общению с мамой, и ходят около неё кругами.

Поэтесса одета в домашнее платье, похожее на современных халат. Это говорит о том, что она в ближайшее время не собирается никуда выходить. На столе мы видим кофейник с чашкой, значит женщина встала очень рано и уже успела попить кофе. Возможно, она просидела за работой всю ночь. Но наступило утро и проснулись другие члены семьи.

Судя по наклонному окну, семья проживает в мансарде под самой крышей и не является зажиточной. Но при этом мебель в квартире не так плоха, поэтому нельзя сказать, что они едва сводят концы с концами.

Возможно, отец семейства потерял работу, и поэтесса — единственная кормилица в доме. Она вынуждена "ловить" своё вдохновение в любое время дня и ночи, чтобы выполнить какой-то заказ и заработать немного денег.

Однако муза не приходит к женщине, что можно понять по груде черновиков, лежащих под столом. Поэтому дела в семье идут не так хорошо, как хотелось бы.

Между тем, дети уже ждут от мамы завтрак. Старшая дочка оперлась на стул и упрямо не хочет отходить. Ребёнок хочет кушать, и ему совершенно не понять творческие муки поэтессы.

Отец семейства, видимо, не в состоянии сам справиться с детьми, поэтому они все вместе с тоской смотрят на мать, ожидая, когда она, наконец, освободится от своей работы.

Судя по лёгкой ухмылке на лице, сама поэтесса чувствует себя неплохо. Она находится в своём собственном творческом мирке, в котором уже зарождается сюжет будущей поэмы.

Картина «Поэтесса» была написана в конце 19 века, когда в Европе только начали развиваться движения феминисток и суфражисток, борющихся за равноправие между мужчинами и женщинами. Возможно, мать этого семейства была одной из таких женщин.

В.И. Суриков. «Автопортрет». 1902 г.

Макс Либерман. «Дровосек в лесу». 1898 г. Масло, панель. Частная коллекция.

Айвазовский Иван Константинович (1817-1900). «На рейде. Вечер», 1867. Дагестанский музей изобразительных искусств им. П.С. Гамзатовой.

Питер Пауль Рубенс «Портрет семьи Яна Брейгеля Старшего». 1612.

Андрей Рублев. «Спас», 1408 г. Доска липовая, паволока, левкас, темпера. Центральная часть иконописного деисуса из Звенигорода.. Размер: 158 x 106 см. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Экспедиция по поиску исторических ценностей, отправленная в 1918–1919 годах в Звенигород, могла бы закончиться некоторыми пусть и важными, но не столь существенными находками. Если бы вдруг не обнаружилось то, что стало настоящей сенсацией и будет потом будоражить умы учёных людей.

Один из исследователей заглянул в заброшенный сарай неподалёку от собора Успения, что на Городке. Разбросанные доски среди обычного хлама и мусора первоначально не привлекли его внимания. Однако он приподнял наиболее запачканную, что была сверху. Увиденное поразило знатока. На него смотрели глаза Спасителя, лик которого едва проглядывался из-под вековых наслоений и почернения.
Так были найдены остатки знаменитого Звенигородского чина, который позднее большинство специалистов отнесут к трудам великого русского иконописца. Почти без сомнений учёный мир заявит: Андрей Рублёв!

Очень часто в научной и художественной литературе встречаются утверждения: вот эти люди, жившие в одно время и в одном месте, наверняка знали друг друга и встречались лично. Вызывают улыбку подобного рода заявления, хотя бы потому, что, к примеру, если в одной семье растут несколько детей или в одном доме живут несколько соседей, то они уже не просто «встречаются». Они, даже не желая того, не могут не знать друг друга! А если говорить о Древней Руси и эпохе конца XIV столетия, то не стоит забывать, что тогда в стране жили не сотни миллионов человек – население исчислялось гораздо меньшими масштабами. Люди не просто «пересекались». В центральных городах или, скажем, монастырях все знали друг друга поимённо!

Вот почему, когда мы говорим о старце Савве Сторожевском и об иконописце Андрее Рублёве, то замечания вроде «они могли видеться и наверняка знали друг друга» становятся в некотором роде странными. Всё было в значительной степени серьёзнее. Этих людей связывало почти десятилетие совместных деяний, поисков, трудов, а также духовного и, можно даже сказать, творческого общения. Они не просто «знали» друг друга, а бок о бок, вместе создавали новый мир, новую духовную культуру, новые традиции, предлагали свежие концептуальные подходы к устроению мирской и церковной жизни. И сегодня можно смело утверждать, что весь звенигородский период жизни и творчества преподобного Андрея Рублёва был озарён уникальной возможностью совместной деятельности и духовного общения с чудотворцем Саввой Сторожевским, повлиявшим не только на создание фресок и икон этого периода, но и сформировавшим всё дальнейшее творческое мировоззрение иконописца.

Почему-то старец Савва был в сознании потомков и исследователей его жизни словно «сам по себе», а иконописец Андрей Рублёв – в другом «измерении». Прославленные иконы вообще представляли интерес где-то в сферах истории искусства или изучения идей «троичности» Сергия Радонежского. Вышеперечисленные имена и их творения обсуждались учёными и почитателями, мысль бродила вокруг да около, всё было «близко», как в детской игре «холодно», «тепло», «теплее». Но не «горячо»! Разве иконы Рублёва не были найдены в Звенигороде? Разве они не были написаны им во времена обитания там Саввы Сторожевского? Разве не висели они в иконостасах храмов на Городке и горе Сторожи? Всё так и было.

Но почему же тогда мы следуем какой-то «логике Андрея Тарковского», которую он применял, снимая фильм о Рублёве?! Я имею в виду то, что мы придумываем реалии, которые на самом деле были совсем другими! Мы считаем Андрея Рублёва в эти времена таким зрелым иноком-иконописцем, что он вовсе не нуждался ни в чьём духовном водительстве. Почему-то Звенигородский чин он в первый период своей жизни – в 1390-е годы – написал «сам по себе». А вот знаменитую икону «Троица» – в начале 1420-х годов, в период своего расцвета, он без влияния Сергия Радонежского написать никак не мог! Не странная ли логика? Ведь Сергий Радонежский скончался аж за три десятилетия до этого – в 1392 году! С тех пор прошло не только много лет, но и сама реальность переменилась достаточно сильно. Сменилось поколение церковных архиереев, произошли глобальные изменения в русском великокняжеском престолонаследии, начались долгие «феодальные войны» и смута, связанная с наследством Дмитрия Донского. Но Андрей Рублёв почему-то взял и написал «Троицу» именно чуть ли не по «наказу» преподобного Сергия.
Тогда по чьему наказу он написал «Спаса Звенигородского»? Сам додумался, вроде как бы по Тарковскому – независимая творческая личность в русском Средневековье (что очень далеко от реальности)? Не раз обсуждалась тема – мог ли иконописец (иногда именуемый «художником») творить в конце XIV столетия сам по себе? То есть выбрать собственный, отличный от других стиль и использовать его в своих иконах или настенных росписях? Ответ известен давно. Не мог. Стиль письма, конечно, отличался заметно. Феофан Грек – это не Андрей Рублёв. Но стиль – одно, а образ, сущность, идея – другое. Замыслы чаще всего возникали в голове заказчика, а стиль воплощения был уделом иконописца. Ещё лучше, когда они делали работу бок о бок, совместно. А когда это были ещё и выдающиеся люди, то результат выходил соответствующим.

Скажем так (причём без претензий на звание первооткрывателей): сегодня можно утверждать, что вдохновителем, наставником и в некотором роде духовным путеводителем Андрея Рублёва в 1390-е годы, в период его трудов в Звенигороде по росписи и созданию иконостасов для каменных храмов Успения на Городке и Рождества Богородицы в соседнем монастыре, был не кто иной, как преподобный Савва Сторожевский. По крайней мере этот факт уже нельзя отрицать, хотя можно с ним и не соглашаться. Игумен Савва делал многие вещи в те времена вместе с князем Юрием Дмитриевичем Звенигородским. Это они задумали также построить каменный храм над ракой Сергия Радонежского в Троицкой обители. Ведь Савва Сторожевский был одним из первых учеников Сергия, а князь Юрий – его крестником. Москва тогда не подумала о своём заступнике и духовном покровителе, а Звенигород взял да и сделал – построил и украсил. Этот замечательный собор радует сегодня тысячи паломников. Сюда на закате жизни направился в своё время Андрей Рублёв. Для этого храма он написал икону «Троица». Так кто же мог подготовить для этого почву? Где и как могла зародиться идея не просто общерусского почитания Троицы, которую, как известно, развивал преподобный Сергий, а написания самой иконы с таким необычным для того времени сюжетом? Сюжетом Единения – перед лицом возникающей братоубийственной войны за права наследования нераздельного целого – будущего Великого княжества Московского!
Мог ли предвидеть это Сергий Радонежский перед своей кончиной так много лет назад?
Но это не только предвидели, но и знали другие: князь Юрий – наследник престола – и преподобный Савва. Те, кого уважали и опасались (Юрия как первого из наследников), кто имел силу духа и мощь строить новую Звенигородскую Русь, кто создавал невиданную крепость и возводил один за другим исполненные «велелепием» храмы. Они ведали, к чему могли привести междоусобицы и братские раздоры.
Утверждаю, что главным вдохновителем иконы «Троица», созданной иноком Андреем Рублёвым, был, конечно же, Савва Сторожевский. Не говоря о Звенигородском чине, который мы сегодня можем видеть в Третьяковской галерее лишь фрагментарно. И «Спас Звенигородский» (знаменитый «Русский Спас»), и «Троица» давно стали символами России.

Артур Хакер (1858-1919). "Искушение сэра Парсифаля". 1894.

Абрахам Петер (1756-1812). "Вид на Виндзорский замок при лунном свете", ок. 1800 г., холст, масло. 61,6 х 73,7 см.

Даниэль Ф. Герхарц.

Юлий Клевер. «Зимний пейзаж с рекой и домами». 1914 г.

К. Петров-Водкин «Черёмуха в стакане» 1932 г. Холст, масло. 73×60 см. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург.

Феличе Казорати. «Девочка на красном ковре». 1912 г.

Николай Анохин. «Натюрморт с голубой лентой».

Максимов Кондрат Евдокимович (1894-1981). «Ласковая осень», 1978. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан.

Кустодиев Борис Михайлович (1878-1927). «Провинция», 1919. Государственный музей искусств имени А. Кастеева Республики Казахстан, Алматы.

Шишкин Иван Иванович (1832 - 1898). «За грибами», 1870. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Левитан Исаак Ильич (1860-1900). «Осеннее утро. Туман», 1886-1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Данте Габриэль Россетти. «Святая Екатерина», 1857 г. Холст, масло. Размер: 34,5 × 25 см. Галерея Тейт, Лондон.

Образ святой Екатерины не раз приковывал внимание английского художника-прерафаэлита. «Святая Екатерина» стала практически единственной полноценной законченной работой Россетти, написанной маслом в этот период: в это время период художник предпочитал работать акварелью, создавая и продавая множество работ в этой технике.

Об этом небольшом полотне Россетти говорил, что он желал бы изобразить богатую даму, которая, возможно, предназначает картину в дар какой-нибудь церкви, и хочет, чтобы фигура святой была срисована с нее. Действие происходит в людной мастерской художника. Дама, одета в желто-черное платье, украшенное декоративной алой вышивкой. Одну руку девушка кладет на колесо с шипами — средневековое орудие пытки и главный атрибут святой Екатерины, — а в другой руке держит пальмовую ветвь, символ мученичества. На заднем плане Россетти поместил группу учеников, рассматривающих эскиз изображения святого Себастьяна: сюжет будущего полотна угадывается по стрелам, пронзающим тело мученика.

Натурщицей для картины стала супруга художника Элизабет Сиддал. «Святая Екатерина» была создана по заказу критика Джона Рёскина, однако тот не стал ее покупать. В письмах, адресованных Россетти, сначала он просит закончить работу как можно скорее и обещает заплатить за неё наличными, а в более позднем письме охарактеризовал картину в целом как «нелепость», а фигуру святой Екатерины «жёсткой и глупой». Критик заинтересовался другой работой Россетти, где была изображена Мария Магдалина, и отказался от «Святой Екатерины» в пользу этой работы

Карл Карлович Штейбен. «Петр Великий в детстве, спасенный матерью от ярости стрельцов», 1830 г .Холст, масло. Размер: 138 х 163 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Джакомо Мантегацца. "Поиски мыши".

Мастер исторической живописи и жанровых сцен Джакомо Мантегацца (1853-1920) получил художественное образование в миланской Академии художеств у Джероламо Индуно и Джузеппе Бертини. Широкую известность художнику принесли жанровые сцены, отличающиеся ярким национальным колоритом.

Адольф фон Менцель (1815—1905).

Григорий Иванович Угрюмов (1764–1823). «Испытание силы Яна Усмаря».

События 992 года. Киев был осажден кочевниками, и судьбу тогдашней столицы Руси должен был решить поединок между лучшими бойцами вражеских армий. Желая удостоиться чести сразиться с воином неприятеля, сын кожевника Ян Усмарь устроил показательный бой с разъяренным быком. Воину удалось на бегу остановить животное, вырвав при этом кусок шкуры. Последующий бой с печенегами был ознаменован победой войска, правящего тогда князя Владимира Святославовича.

Петер Мёрк Мёнстед. «Осенний день в лесу, с утками и весельной лодкой». 1903.

Американский художник-импрессионист Колин Кэмпбелл Купер (1856-1937).

Колин Кэмпбелл Купер.

Колин Кэмпбелл Купер.

Стив Хэнкс.

Карл Блехен (1798-1840).

Михаэль Хандт.

Андреас Ахенбах (1815-1910).

Ван Гог. «Дом приходского священника в Нюэнене». 1885 г. Холст, масло.

Богдан Виллевальде. «Подвиг конного полка в сражении при Аустерлице в 1805 году». 1884 г. Санкт-Петербург.