Живопись

Фэнсис Бэкон. "Голова VI". 1949.

Картина британского художника Фрэнсиса Бэкона сейчас выглядит очень relatable – как будто сам орёшь в никуда в стеклянном кубе и непонятно, куда делись твои мозги. На момент её первой демонстрации публика была, мягко говоря, шокирована, хотя Бэкон к тому моменту уже проявил себя как довольно специфический товарищ. Фан факт: в качестве «модели» для этого художества (а ещё для многих других художеств Бэкона) выступил «Портрет папы Иннокентия Х» Диего Веласкеса.

 

Френсис?

 

Когда Леонардо да Винчи писал «Тайную вечерю», он придавал особое значение двум фигурам: Христа и Иуды. Он очень долго не мог найти натурщиков, с которых можно было написать эти фигуры.

Наконец, ему удалось найти модель для образа Христа среди юных певчих. Подобрать натурщика для Иуды Леонардо не удавалось в течение трех лет.

Пока однажды он не наткнулся на улице на пьяницу, который валялся в сточной канаве. Это был молодой мужчина, которого состарило беспробудное пьянство. Леонардо пригласил его в трактир, где сразу же начал писать с него Иуду. Когда пьяница пришел в себя, он сказал художнику, что однажды уже позировал ему. Это было несколько лет назад, когда он пел в церковном хоре, Леонардо писал с него Христа.

Тайная вечеря, 1495—1498

 

Анджей Малиновски «Саломея». 120x120см. 2004 г.

 

Иван Тюха. «Раннее утро». 1967 г.

 

Морис Утрилло (1883-1955). «Церковь».

 

Ольга Розанова. «Валет червей». 1912.

 

Константин Ломыкин. «Арбузы из Херсона». 1973 г.

 

Густав Климт. «Эмилия Флёге». 1893 г.

 

Аким Карнеев (1833-1896). «Крестины».

 

Илья Репин. «Нищая (Девочка-рыбачка). Вёль». 1874 г. Холст,масло. 74х50. Обл. худож. музей им. В.П.Сукачева. Иркутск.

 

Теодор Гюден. «Буря на море». 1832 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.

 

Сегодня день рождения художника Луиса Уэйна (1860-1939), известный антропоморфными изображениями кошек.
«Мальчишник». 1939 г.

 

Джон Туоктмен (1853-1902). «Рождество». Масло, холст. Частная коллекция.

 

Рогир ван дер Вейден. «Евангелист Лука, рисующий Мадонну». 1440 г. Темпера. Музей изящных искусств. Бостон. США.

 

Анри де Тулуз-Лотрек. «Граф Альфонс де Тулуз-Лотрек правит упряжкой из четырех лошадей». 1881 г. Музей Малого дворца.

 

Александр Маковский. «Перевоз на Волге». 1918 г. Холст, масло. Государственный Литературный музей. Москва.

 

Чайлд Хассам. «Авеню Бразилии в Бельгии». 1918 г. Масло, холст. Коллекция мистера и миссис Уильям Престон Гаррисон.

 

Марк Шагал. «Окно. Витебск». 1908. Холст, масло.

 

Кустодиев Борис Михайлович. "Яблоневый сад", 1918. Холст, масло. 70 x 124 см. Томский областной художественный музей.

Картина "Яблоневый сад" относится к так называемым картинам-воспоминаниям мастера. Созданная в 1918 году, работа наполнена летним теплом, солнечной беззаботностью и садовым изобилием. В самом центре картины - купеческое семейство за чаепитием. Пузатый самовар сияет отраженным солнцем, хозяйка в ярко-голубом наряде, рыжебородый хозяин с блюдцем в руке, молодые яблоньки склонились под тяжестью созревающих плодов. Девушка в белом платье тянется за особо приглянувшимся яблоком на ветке.

Сад запущен, но запущенность эта только добавляет уюта и летнего многоцветия. Белые, легкие облака на небе окрашены солнцем в нежно-розовый цвет. За яблоневыми ветками виднеется церковь, за калиткой справа - другая.

Яркие, позитивные цвета наполняют работу радостной, приятной и безмятежной атмосферой. Зеленый островок благополучия, изобилия, старины.

 

Васнецов Аполлинарий Михайлович. "Родник в лесу", 1910-е. Холст, масло 53,6 х 66,9 см. Ярославский художественный музей.

 

5 августа 1844 года родился выдающийся русский художник-живописец, член Товарищества передвижных художественных выставок, академик Императорской Академии художеств - Илья Ефимович Репин.
"Садко", 1876. Холст, масло. 322 x 230 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Заказ великого князя Александра Александровича (будущего императора Александра III).

В картине, написанной на сюжет новгородской былины, изображен купец Садко в подводном царстве.

В период пенсионерской командировки оторванный от привычной среды молодой художник воспользовался фольклорной темой для выражения своего состояния и настроения. На картине предстают заморские красавицы, олицетворяющие, по мысли Репина, различные страны и народы. Но восхищенный ими Садко выбирает в жены стоящую в глубине русскую девушку Чернаву. "Идея выражает мое настоящее положение и, может быть, положение всего русского пока еще искусства",— писал в то время художник. В поисках художественных приемов, адекватных выражению задуманного образа, ему помогли впечатления от пышной зрелищности европейского салона. Как всегда, стремясь к предельной достоверности, Репин изучал атласы морского мира, зарисовывал морскую живность в Нормандии, осматривал Хрустальный дворец в Лондоне. В 1876 году он получил за свое монументальное полотно звание академика.

 

Репин Илья Ефимович. "Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве", 1885-1886. Холст, масло. 294 x 490 см. Государственная Третьяковская галерея.

Изображен император Александр III с семьей в окружении придворных и министров вскоре после коронации 5 мая 1883 в момент произнесения им речи перед волостными старшинами, представлявшими все губернии России. На втором плане за императором изображены: императрица Мария Федоровна и дети – цесаревич Николай, Георгий, Ксения, Михаил, Ольга.

Картина исполнена по заказу Министерства Императорского двора, который был получен И.Е.Репиным летом 1884 в период его работы над полотном "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года". Заказ был инициирован художником А.П.Боголюбовым. Основная работа проходила в летние месяцы 1885 на Сиверской, где на пленэре делались многочисленные этюды, и на царской даче "Александрия" в Петергофе, где художник писал этюды царских костюмов для картины, а также в С.-Петербурге.

В картуше на раме помещен текст из речи императора: "Я очень радъ еще разъ видътъ васъ; душевно благодарю за ваше сердечное участiе въ торжествахъ Нашихъ, къ кото-рымъ такъ горячо отнеслась вся Россiя. Когда вы разъедетесь по домамъ, передайте всъем Мое сердечное спасибо, слъдуйте совътамъ и руководству вашихъ предводителей дворянства и не върьте вздорнымъ и нелепымъ слухамъ и толкамъ о переделах земли, даровыхъ приръзкахъ и тому подобному. Эти слухи распускаются Нашими врагами. Всякая собственность, точно также какъ и ваша, должна быть неприкосновенна. Дай Богъ вамъ счастья и здоровья".
Помещение слов Александра III на раме вызвало негативную реакцию Репина, о чем он писал В.В.Стасову: "...Я этих подписей на рамах и у Верещагина не переношу, так сразу надоели. Слова, сказанные в этой речи, известны, и им суждено было сделать весьма реальный поворот во всей русской жизни, который мы не можем отрицать. Слова эти вполне консервативны...".

Рама, изготовленная по специальному заказу, увенчана гербом Российской империи и украшена гербами российских губерний. Ее символика связана с парадными залами Большого Кремлевского дворца, для которого предназначалась картина. Изготовлена рама в С.-Петербурге под наблюдением Е.И.В. Конторы. Художник был не вполне доволен ею. "Рама что-то не того, – писал он Стасову,– надо было самому шаблоны нарисовать. Ну теперь не переделаешь".

Завершив работу над картиной, Репин поместил ее на выставку "14-я ТПХВ 1886", открывавшуюся в С.-Петербурге 2 марта, хотя в каталог она не вошла. Уже 9 марта в "Еженедельном обозрении", № 115, стб. 319 (Художественные новости), появился первый отклик на эту работу. В июне художник перевез картину в Петергофский дворец для осмотра и приема ее царской семьей. Репин с раздражением писал Стасову о том, что "до 25 июня картина простоит там, а потом ее куда-нибудь уберут к Макару". Картина была экспонирована на выставке "15-я ТПХВ 1887" в Москве, после чего заняла свое место в Большом Кремлевском дворце.

 

Репин Илья Ефимович. "Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения", 1903
Холст, масло. 400 x 877 см. Государственный Русский музей.

 

Клевер Юлий Юльевич. "Вечер", 1894. Холст, масло. 116 x 141 см. Дагестанский музей изобразительных искусств им. П.С. Гамзатовой, Махачкала.

 

Шильдер Андрей Николаевич. «Село. Закат», 1919. Холст, масло. Госудаpственный Владимиpо-Суздальский истоpико-аpхитектуpный и художественный музей-заповедник.

 

Дубовской Николай Никанорович. "Облачко", 1890. Холст, масло 69 х 90 см. Новочеркасский музей истории донского казачества.

 

Протопопов Алексей Фёдорович (1852-1893). «Старушка, сбивающая масло», 1878.

 

Хм...
А как старушка собирается доставать взбитое масло из бутыли с таким узким горлом? Обрат то выльется, но масло то как доставать?

 

Никола Пуссен. «Мидас и Бахус», 1630 г. Дерево, масло. Размер: 98х130 см. Старая Пинакотека, Мюнхен.

Никола Пуссен – основатель французского классицизма в живописи. «Мидас и Бахус» («Мидас перед Бахусом», «Мидас и Вакх») - одна из его ранних картин.

Сюжет взят из "Метаморфоз" Овидия. Силен, воспитатель и спутник бога виноградарства и виноделия Вакха, был схвачен крестьянами и приведен к Мидасу, царю Фригии. Тот отпустил Силена, и Вакх даровал царю по его просьбе способность обращать в золото все, к чему он прикоснется. Но когда в золото стала превращаться еда, царь раскаялся в своей жадности и взмолился о пощаде. Вакх сжалился над ним и повелел омыться в реке Пактол. Мидас вошел в реку и сразу же избавился от несчастного дара, а Пактол стал золотоносным.

На картине изображен момент, когда коленопреклоненный Мидас благодарит Вакха за освобождение от рокового дара. На заднем плане у реки виден стоящий на коленях человек, видимо, ищущий золото в речном песке. Это ранняя работа Пуссена, в которой еще ясно чувствуется влияние Тициана, например, в изображении спящей женщины на переднем плане.

 

Василий Иванович Суриков. «Посещение царевной женского монастыря», 1912 г. Холст, масло.Размер: 144×202 см. Государственная Русский музей, Санкт-Петербург.

Последняя крупная картина Сурикова с торжественной живописностью повествует о трагических судьбах царских дочерей. Для образа царевны Сурикову позировали очень религиозная дочь его знакомых, которая собиралась стать монахиней, и внучка Наталья Кончаловская.

Лицо главной героини озарено искренней верой, внутренней чистотой и какой-то светлой, детской мечтательностью. Вместе с тем ей присуще все обаяние юности. Матовая нежная кожа, теплый золотисто-розовый румянец, русые волосы, красивый ровный лоб, круглый подбородок, необыкновенно красиво очерченные пунцовые губы, спокойный взлет темных бровей и ясные серые глаза, задумчиво устремленные вверх, — перед нами реальная, земная девушка, которой ее вера ничуть не помешала бы радоваться красивым платьям и развлекаться в тереме со своими мамками и нянюшками.

Настоятельница, поджав губы, пристально наблюдает за реакцией высокой гостьи, которая вскоре поступит под ее крылышко: нравится ли ей все, нет ли в лице строптивости или капризности, а мамка зорко следит, чтобы никто вокруг не нарушил царевнино благочестие. Монахини ведут себя по-разному: одни низко склонились, другие с любопытством осматривают гостью.

Русские царевны были пленницами теремов и коротали свой век среди мамок-нянек, шутих да прислужниц. Девушки не имели права выйти замуж ни за кого, кто ниже царского рода, но где найти на Руси свободных царевичей, которые бы не были их родными братьями?

Королевичи, принцы и прочие знатные иностранцы считались еретиками, никто из них и не видел этих затворниц. Русские царевны могли стать лишь христовыми невестами. Они отдавали в выбранную обитель все свое богатое приданое, поэтому монастыри стерегли царских дочерей, как коршун добычу.

Именно такую царевну изобразил Суриков. На ее еще детском личике — безысходность и покорность судьбе.

 

Франсуа-Огюст Биар. «Магдалена фьорд», 1840 г. Холст, масло. Лувр, Париж.

Полное название картины: "Фьорд Магдалена, вид с полуострова могил на севере Шпицбергена. Эффект сияния". Упоминание сияния в названии почти риторическое, его без того видно с первого взгляда. И это, верно, сияние смерти, тот самый случай, когда красота бывает страшной. Сияние, которое своим парализующим светом накрывает сцену на переднем плане. И оно же отражается в воде прямо напротив безжизненных фигур.

Обломки корабельных снастей в воде и пять жертв крушения. Катастрофа произошла не так давно, это видно по не полностью занесённым снегом телам троих людей. Еще один, лежащий на спине, уже не подает признаков жизни. Пятый жив, хотя его обреченная поза полна безнадежности. Что ему осталось? Сидеть и ждать смерти над замерзшими товарищами.

Однако сюжет картины не ограничивается рамкой холста. Следы, оставленные на снегу и уходящие за правый нижний край, принадлежат ещё одному - шестому человеку. И тут остается поле для фантазии. Возможно, этот шестой увещевал своих выживших спутников двигаться в поисках хоть какого-нибудь спасения. Но тщетно. По следам явно видно, что он сделал несколько шагов прочь, затем остановился, обернулся в последний раз, вероятно что-то сказал и, не дождавшись ответа, ушёл.

Франсуа Биар писал свою картину во время участия в двухлетней научной экспедиции в Арктику на корвете La Recherche. Одной из главных целей исследования было изучение возможностей выживания человека в условиях крайнего севера. К счастью, сюжет является вымышленным, экспедиция благополучно завершилась, все вернулись домой.

 

Жан Франсуа Милле. "Собирательницы хвороста» (угольщицы)". Начало 1850-х. Холст, масло. Размер: 37х37 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Тяжелый труд и крестьянская жизнь, подчиненная окружающей природе, – основная тема творчества Милле. В картине нет неба, точка зрения дана сверху вниз, и это вызывает ощущение давящей тяжести, напряженного усилия, которое сконцентрировано в женских фигурах, изображенных в сильных ракурсах.

Милле – сын обедневшего дворянина. Конечно, в детстве он мог играть в саду с лопаточкой, но ни о каком изнурительном крестьянском труде ради выживания речи не было. В 1849 году сбежал в Барбизон потому, что в столице бушевала холера. Ну да, он выращивал там в своем саду фрукты и овощи. А что ещё оставалось художнику, который перевез с собой в деревню жену и девятерых детей и вечно был в долгах, потому что ежевечерне устраивал у себя в доме посиделки для художников, толпами приезжавших в Барбизон за реалистичными сельскими видами?

Свои картины Милле писал в мастерской, по наброскам, сделанным в поле. Прогуливаясь по полям, он мог выхватить у встреченного крестьянина лопату или косу и размяться, попробовать себя в деле. Мило, но маловато для мифа о том, что Милле был крестьянином, мог жить и творить только среди них, понимал их, как самого себя. Отсюда – рукой подать до примитивных трактовок его работ: о возвышающем душу труде, о том, что сквозь скромность и усердие крестьян просвечивает богатство духа. Милле гораздо глубже. И его картины тоже.

Крестьяне Милле всегда чем-нибудь заняты: сеют, собирают урожай, хотя бы просто идут из дома в поле. По тому, чем именно они заняты, всегда можно понять, какое время года на картине, даже если стереть фоновый пейзаж. Крестьяне для Милле – обязательная, безусловная часть природы, такая же, как смена сезонов или времен суток. Они, не сидящие без дела, выполняющие свою тяжёлую работу с видимым усилием (обратите внимание на напряженные позы женщин на картине «Собирательницы хвороста»), будто придают движение земному шару, обеспечивают своим простым трудом непрерывность существования, течение времени. Его картины – вовсе не лубочные агитки о счастье праведного труженика. Это, если хотите, философия.

Кстати, ещё современники замечали театральность картин Милле. И это не всегда было комплиментом. «Милле я терпеть не мог, - признавался Ренуар. – Его сентиментальные крестьяне чем-то напоминали мне актёров». Но видеть ли в крестьянах Милле сентиментальность – это уже выбор зрителя. Да, иногда этот выбор ему навязывает продавец картин, знающий, на какие эмоции нужно надавить, или текст в музейном каталоге. Забудьте всё. И просто посмотрите.

 

10 малоизвестных фактов о «хулиганской» картине «Абсент» Эдгара Дега.

Французский импрессионист Эдгар Дега заработал себе прекрасную репутацию благодаря картинам, на которых были изображены танцовщицы. Но в 1876 году он ухватился за тему, которая в Европе была у всех «на слуху». И хотя, многие талантливые мастера, современники художника написали десятки картин об этом «биче» современности, у Дега получилось, как впрочем и всегда, нечто уникальное. Кажется, что в ней нет ни центра, ни края, ни начала ни конца – только искажённая абсентом реальность. Это один большой, подсмотренный и «вырванный» из случайного сюжета.

1. "Абсент" был известен под несколькими названиями

Когда картина Дега была впервые выставлена на третьей ежегодной зимней выставке в Брайтоне в 1876, она называлась "Эскиз французского кафе". Позже картина была переименована в "Люди в кафе", а в простонародье картину стали называть "Пьющие абсент" или "Стакан абсента". А в 1893 году была переименована в «Абсент».

2. Место, изображённое на картине, - реальное кафе в "Париже"
Так выглядит кафе, изображённое на картине сегодня.

Заведение, в котором сидят люди на картине, - парижское кафе "Новые Афины". Оно было настоящим "рассадником интеллектуальной богемы", и в этом кафе зачастую можно было встретить таких художников-импрессионистов, как Дега, Камиль Писсарро и Жорж-Пьер Сёра.

3. Картина Дега стала своего рода пропагандой против абсента

В конце 19-го века абсент был очень популярен. Но постепенно этот алкогольный напиток начали запрещать из-за его галлюциногенного эффекта и "вызываемых им приступов агрессии". Абсент был запрещен в Франции, а затем в Соединенных Штатах, Нидерландах, Бельгии, Швейцарии и Австро-Венгрии. На картине Дега изображена угрюмая женщина в весьма неприглядном состоянии, а перед ней - легко узнаваемый напиток.

4. Женщина на картине — известная муза импрессионистов
Эллен Андре собственной персоной.

Эллен Андре собственной персоной.

Перед дамой на картине – наполненный бокал с абсентом, и, судя по всему, уже не первый. Да, дама пьяна и безразлична к происходящему, взгляд остановился, плечи опущены, носки изящных туфелек «расползлись» в стороны и оторваны от земли. Позировала Дега французская актриса и звезда кабаре "Фоли-Бержер" Эллен Андре, которая вошла в историю тем, что позировала таким знаменитым импрессионистам, как Эдгар Дега, Эдуард Мане и Пьер-Огюст Ренуар.

5. Мужчина на картине — художник

Сидящий справа мужчина никак не связан по сюжету с дамой справа от него. Мужчина напротив, выглядит трезвым и напряжённым, красные, налитые кровью глаза неумолимо твердят о «тяжёлой ночи». Перед ним кофейный напиток от похмелья - мазагран в стеклянном стакане.

Прототипом этого героя стал французский портретист, живописец и гравер Марселен Дебутен познакомился с Дега во Флоренции в конце 1850-х, когда Эдгар изучал картины в галерее Уффици. Годы спустя Дебутен появился на картине, которая стала намного более известной, чем любая из его собственных работ. Его портрет был также написан Мане в 1875 году.

6. Картина повредила репутации людей, изображенных на ней

Поскольку картина ассоциировалась у публики с пьянством и развратом, она значительно подмочила репутацию людей, которые были на ней изображены. После того, как «Абсент» выставили в Лондоне в 1893 году, начали ходить слухи, что Андре — женщина легкого поведения и непрочь выпить, а Дебутен – отпетый алкоголик.

7. Критики просто ненавидели картину

После дебюта "Абсента" в 1876 году критики просто воспылали ненавистью к этому полотну. Какие только отзывы не получала картина. Ее называли отвратительной, уродливой и демонстрирующей только негатив. Через 17 лет, в 1893 году, когда картина была повторно выставлена в Англии, вновь посыпался шквал критики, а "Абсент" сочли на этот раз излишне вульгарным.

8. Дега воспринимал критику с юмором

Когда Дега спросили, что он думает о критике его произведения, он переспросил: "Кто критикует? Искусствоведы? А что это за профессия?", также добавив, что "только глупые художники ждут комплимента от людей, которые сами ничего не умеют создавать".

9. Картину Дега стала вдохновением для литературного шедевра

В знаменитом романе "Западня" Эмиля Золя была освещена проблема алкоголизма среди бедного класса в Париже. Впервые книга Золя была опубликована в 1877 году, на следующий год после того, как писатель увидел картину на выставке.

10."Абсент" получил признание в 20 веке

Невзирая на шквал критики, капитан Генри Хилл, коллекционер произведений Дега, приобрел "Абсент" в 1876 году. В течение следующих 35 лет картина переходила от одного коллекционера к другому, пока граф Исаак де Камондо не завещал ее Лувру в 1911 году. После того, как картина попала в коллекцию столь престижного музея, о былой критике забыли. В 1986 году полотно перевезли в парижский музей Орсэ, где она находится и поныне.

 

Уильям Логсдейл ( 1859 – 1944). "Церковь Святого Мартина в Полях". 1888.

Логсдейл писал эту картину из автомобиля, который неделями стоял на обочине Трафальгарской площади, уже было довольно холодно, и он согревал ноги, обложив их соломой.

Картина отражает тяготы жизни маленьких уличных торговцев, а также напоминало современной ему публике о событиях "Кровавого воскресенья" на Трафальгарской площади в Лондоне 13 ноября 1887 года Тогда во время марша тысячи людей, протестующих против безработицы, подверглись жестокому подавлению со стороны вооруженной полиции