Живопись

Беркос Михаил Андреевич. "Пионы" 1897. Картон, масло. 38 x 63 см. Запорожский художественный музей, Украина.

Беркос Михаил Андреевич. "Над рекой. Отара" 1897. Бумага, наклеенная на картон, акварель . 48 x 61 см. Харьковский художественный музей, Украина.

Беркос Михаил Андреевич. "Июнь. Маки расцветают" 1913. Холст, масло . 89 x 152 см. Харьковский художественный музей, Украина.

Беркос Михаил Андреевич. "Гречка цветет" 1894. Этюд к одноименной картине. 1894. Картон, масло. 26 x 41 см. Харьковский художественный музей, Украина.

Беркос Михаил Андреевич. "Околица Ярославля" Около 1900. Холст, наклеенный на картон, масло. 35 x 65 см. Харьковский художественный музей.

Беркос Михаил Андреевич. "Сирень" 1910. Дерево, масло. 19 x 29 см. Харьковский художественный музей, Украина.

Саврасов Алексей Кондратьевич (1830-1897). «Деревня у леса»
Это малоизвестное полотно великого пейзажиста в 1987-м году было выкуплено в одном из художественных салонов Москвы и на данный момент находится в Великобритании в частной коллекции.

Бялыницкий-Бируля Витольд Каэтанович (1872 - 1957). «Начало осени», 1914. Сарапульский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

Кипарисов Петр Гаврилович. "В колхозном телятнике", 1951. Холст, масло 60 х 80см. Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств.

Кипарисов Петр Гаврилович. "Песня. (К.Иванов слушает песню)", 1957. Холст, масло 141 х 185 см. Чувашский государственный художественный музей.

Виноградов Сергей Арсеньевич (1870-1938). «Цветник», 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Эта виртуозно написанная и яркая по колориту картина как бы подводит итог многолетних кропотливых исканий художника. Отличительная способность «русского импрессиониста» — изощренная красочность и нарочитая «случайность» выбранного мотива. В. Поленов, И. Репин и М. Нестеров особенно оценили эту работу.

Айвазовский Иван Константинович (1817-1900)
«Сухопутные» произведения

В 1860-е годы Айвазовский расширил тематику своего творчества, обратившись к «сухопутным» сюжетам. Этот шаг не был неожиданным. Как раз в это время обвинения его в том что он умеет писать только «волны», стали общим местом, и художнику потребовалось доказать, что его дарование вполне универсально. Вопрос — доказал ли? Художник создает множество картин, где главной темой выступали степи и горные виды. Южные степи Малороссии давно очаровывали живописца (ещё со времён его первого путешествия в Петербург). В этих картинах зритель обнаружит лучшие черты, присущие морским пейзажам Айвазовского: виртуозное построение перспективы, прозрачность и изысканность палитры, романтическую взволнованность. И все же — эти образы явно уступают созданным им образам морской стихии. В 1868 году Айвазовский предпринял путешествие на Кавказ, тоже отразившееся в нескольких его полотнах, — в частности, в работе «Аул Гуниб в Дагестане». И здесь эхо романтизма звучит вполне естественно. Это вполне закономерно, если не забывать, что с Кавказом вообще связано рождение романтизма в русской культура (и особенно — в литературе).

Айвазовский Иван Константинович. "Аул Гуниб в Дагестане", 1869. Холст, масло 133 х 170,2 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Неожиданный для прославленного мариниста горный пейзаж был навеян путешествием по Кавказу в 1868 году, в ходе которого он посетил в Дагестане аул Гуниб. Почти за десятилетие до этого здесь был пленен Шамиль. Знаменитое плато, славящееся ясной погодой (там бывает до 310 солнечных дней в году), изображено ярко освещенным на фоне погруженной в тень череды гор, уходящих к горизонту.
С замечательно тонким чувством единичного и целого написан объем мощно вздымающейся к небу горы-крепости с крутыми склонами, изрезанными глубокими расщелинами и узкими тропками. Смело сопоставляет бывший художник-романтик звонко контрастные плоскости чистых красно-оранжевых, ярко-синих и ультрамариновых цветов, предвосхищая находки живописцев начала XX века. Под названием "Вид Гуниба с восточной стороны" картина экспонировалась на персональной выставке художника зимой 1869-1870 года в Петербурге, где была приобретена императором Александром II для Эрмитажа.

Айвазовский Иван Константинович. "Вид в Крыму при закате солнца", 1862. Холст, масло. 59 x 83 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

В картине "Вид в Крыму при закате солнца" органическое "сосуществование" элементов бытового жанра и пейзажа, тонкое и эмоциональное колористическое решение служат выражению идеи гармонии естественной жизни. Настроение напряженной тишины, объявшей "роскошную" крымскую природу в час огненного заката, как бы отражает внутреннюю страсть и сюжетные коллизии изображенной татарской пляски.

Айвазовский Иван Константинович. "Во время жатвы на Украине", 1883. Холст, масло. 57 x 91 см. Феодосийская картинная галерея им. И.К.Айвазовского.

Айвазовский Иван Константинович. "Исаакиевский собор в морозный день", 1891. Холст, масло. 110 × 144 см. Частная коллекция.

Айвазовский Иван Константинович. "Пирамиды", 1895. Холст, масло 36 х 59 см. Ярославский художественный музей.

Айвазовский Иван Константинович. "Зимний пейзаж", 1880-е. Холст, масло. Частное собрание.

Айвазовский Иван Константинович. "Караван в оазисе. Египет", 1871. Холст, масло. 75 x 92 см. Частное собрание.

Айвазовский Иван Константинович. "Украинский пейзаж с чумаками при луне", 1869. Холст, масло. 60 x 82 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Громкую непреходящую славу Ивану Айвазовскому принесли виртуозно исполненные морские пейзажи. Большую часть жизни Айвазовский прожил в родной Феодосии на берегу Черного моря, что и обусловило его творческий путь. Однако начало Крымской войны в 1853 году и последующее развитие военных действий вынудили художника временно покинуть Феодосию и переехать в безопасный Харьков. Вдали от морской стихии он начал писать «сухопутные» пейзажи. Именно тогда Айвазовский создал первые картины с изображением чумаков, к образу которых неоднократно возвращался на протяжении всей жизни.

В картине Айвазовского выражено очарование и поэзия летней ночи. Живописец искусно передал сияние полной луны, которое разлито по округе и озаряет ветряные мельницы, пирамидальные тополя и белоснежные хаты. Идиллическая сцена ночного привала наполнена спокойствием. Длинной лентой растянулась вереница телег. Ощущение уюта возникает при взгляде на гостеприимно приоткрытую дверь дома, из которой льется поток света.

В XIX веке чумаками называли возчиков и торговцев, которые занимались тяжелым промыслом соли и ее перевозкой. Путь великороссов по чумацкому шляху был долог и опасен. Самые ценные виды соли добывались на озере Сасык-Сиваш в Крыму и на озере Эльтон, недалеко от границы с современным Казахстаном.

Айвазовский Иван Константинович. "Данте указывает художнику на необыкновенные облака", 1883. Холст, масло. 60 x 102 см. Феодосийская картинная галерея им. И.К.Айвазовского.

Айвазовский Иван Константинович. "Тройка в степи", 1882. Холст, масло. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник.

Кондратенко Гавриил Павлович (1854-1924). «Кипарисовая аллея Алупкинского дворца», начало XX-го века. Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник.

Ян Стен. "Школа для мальчиков и девочек". 1670.

Ну что, мальчики и девочки (а так же их родители), признавайтесь, кто отправился на учёбу этими сентябрьскими деньками? Заодно давайте выясним ваше место в социуме. Вы балагур и весельчак, как парниша на столе? Или драчун, лишающий друга скальпа? А может вы серьёзный парниша с зеленоватым цветом лица, который записывает всё слово в слово? Или вы с щекастой подружкой рассматриваете журнальчики, пока все заняты делом? Ещё в меню есть безнадёжный романтик, печально лицезреющий розу. Конечно, отпетый хулиган, вытирающий козявки о сюртук учителя. И, наконец, парящий над хаосом, всезнающий и, кажется, саркастичный препод за заточкой перьев.
Спасибо Стену за эту неидеальную сцену, теперь мы точно знаем, что это безобразие в образовании началось не вчера.

Джон Джордж Браун (1831-1913).

Джон Джордж Браун.

Джексон Поллок. «Осенний ритм», 1950 г. Холст, эмаль. Размер: 266.7×525.8 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

«Осенний ритм» — с его завораживающим переплетением цветных линий, с его мерцающей прозрачностью и глубиной — ярчайший пример новой эстетики, провозглашенной американским художником. Такие картины трактовали по-разному. Одни называли их «бредом», другие видели в них развитие традиций, заложенных Пикассо (однажды Поллока назвали «растаявшим Пикассо») и Кандинским, третьи обнаружили в них рождение «большого стиля большой страны», воплощение ее силы, свободолюбия, размаха.

Расстилая холст на полу, художник обретал полную свободу передвижения и способность наносить краску на полотно из любой точки. А это было особенно важно при работе с такими огромными пространствами, на которых любил иметь дело Поллок (обозреватели считают, что эта любовь во многом была обусловлена детскими воспоминаниями о безграничной саванне и Большом Каньоне). К примеру, картина «Осенний ритм» обладает просто ошеломляющими размерами – более чем 2,5 на 5 метров. И уникальность этой работы, как и многих других полотен художника, заключается в том, что она представляет собой невероятно увлекательное зрелище как на расстоянии, так и вблизи. В зависимости от капризов воображения зрителя, в ней можно увидеть изогнутые в танце человеческие тела, призрачные фигуры животных и загадочные символы, скрытые в глубине.

«Осенний ритм», несомненно, завораживает, как бы втягивает в себя зрителя, влечет своей странной музыкой. Огромная картина создает ощущение легкости и спонтанности, однако это впечатление обманчиво. Поллок утверждал, что, несмотря на то, что он позволяет картинам жить собственной жизнью, в них нет места случайности, потому что поток краски, льющейся на холст, подконтролен только ему.

Но остается проблема «понимания». Искусство не живет в безвоздушном пространстве, оно требует сочувствия, ответа. Вопрос: как «понимать» подобное творчество? Картины Поллока помогают человеку обнаружить внутри себя тайное, закрытое дневным сознанием, и поэтому не требуют традиционного «понимания» — они и открываются лишь на уровне этого душевного «подполья», живущего своей жизнью в каждом из нас.

Клод Моне. «Здание Парламента в Лондоне. Закат», 1904 г. Холст, масло. Размер: 92х215 см. Кунстхаус, Цюрих, Швейцария.

Клод Моне нарисовал серию картин Вестминстерского дворца, здания британского Парламента, во время его пребывания в Лондоне в начале 19 века. В мае 1904 года в галерее Дюран-Рюэля состоялась презентация 37 полотен Клода Моне под названием «Виды Темзы в Лондоне». Картины имеют одинаковый размер и точку зрения, окно Моне в Больнице Св. Томаса, выходящее на Темзу.

«Здание Парламента в Лондоне. Закат - одна из картин этой серии. Главным живописным символом этого полотна художник объявляет горящее пламенеющее всеми оттенками красного солнце, отражение которого в водах Темзы удваивает, усложняет пространство картины. Мазки-всполохи, которыми нарисован красный огненный шар в плоскости неба и водной поверхности окрасили собой все зримое пространство.

Картина отличается особым тревожным настроением. Характерно ощущение красоты угасающего дня, своеобразной «гибели» дня. Это, своего рода, метафора ухода, трагедия гибели чего-то прекрасного. Силуэт здания Парламента расцвечен в насыщенные тёмно-синие и чёрные тона. Очертания здания напоминают острые зубцы какого-то условного ограждения, выписанного со всей строгостью и серьёзностью линий и пропорций. Чёрно-красный колорит полотна вносит ощущение разделённости мира, двойственности окружающего.

Полотно совсем не походит на лёгкую, нежную импрессионистическую зарисовку. А скорее являет собой насыщенное смыслами и философскими раздумьями художественное произведение. Неотвратимо рождаются ассоциации, связанные с философией катастрофы, представленной пейзажем в огненно-чёрных закатных красках.

Константин Андреевич Сомов. «Зима. Каток», 1915 г. Холст, масло. Размер: 49x58 см.Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

«Зима. Каток» — одна из наиболее известных и часто репродуцируемых картин художника. Пейзаж исполнен просто великолепно: действительно, в Петербурге зимой можно увидеть и такое золотистое небо, какое изображено в картине, и узор темных ветвей высоких деревьев, создающий декоративный эффект дымчатого кружева на золотом фоне неба.

Картина построена в виде триптиха, — к такой композиции Сомов обращался и в более ранних работах. Действие открывается в левой части, где мы видим степенно шествующих кавалера и даму в красной одежде, с муфтой из белого меха и в высоком белом головном уборе. Ее облик четко выделяется на фоне силуэта идущего рядом с ней спутника. На первом плане сидит на скамье отвергнутый любовник, который, с жестом отчаяния, подчеркнуто отворачивается от этой пары.

В центральной части — беззаботно скользят по льду дама и кавалер, а справа, как это часто встречается в произведениях Сомова, уходит в глубину картины пустынная аллея, далекая перспектива которой будит воображение и зовет вдаль (в других работах — это аллея парка, лужайка или поляна). На катке, в этой части своеобразного триптиха, изображен упавший конькобежец, он лежит в смешной и нелепой позе. Сомов не может обойтись без некоторой лукавой насмешки над своими героями.

Константин Андреевич Сомов (1869-1939) - один из мастеров художественного объединения «Мир искусства». В направление «ретроспективных мечтателей», как называли «мирискусников», он внес особый оттенок болезненной остроты и иронии, возникающих от невозможности вернуть былое.

Ян Мандейн. «Искушение св Антония». XVI век. Дерево, масло. Коллекция Гогенбухау, Вена.

Ян Мандейн (1500-1560) — фламандский художник эпохи Ренессанса и северного маньеризма.
Яна Мандейна относят к группе антверпенских художников-последователей Иеронима Босха (Питер Хейс, Херри мет де Блес, Ян Велленс де Кокк), продолжавших традиции фантастических изображений и заложивших основы так называемого северного маньеризма в противоположность итальянскому. Произведения Яна Мандейна с его демонами и нечистой силой наиболее близко соприкасаются с наследием таинственного Босха.

Авторство приписываемых Мандейну картин, кроме «Искушений св. Антония», доподлинно не установлено. Считается, что Мандейн был неграмотным и поэтому не мог оставить на своих «Искушениях» подписи готическим шрифтом. Искусствоведы предполагают, что он просто срисовал подпись с готового образца.

Николай Николаевич Ге. «Голгофа». 1893 г.

Эрнст Людвиг Кирхнер. «Славный Стаберхоф на Фемарне», 1913 г. Холст, масло. Размер: 121x151 см. Кунстхалле, Гамбург, Германия.

Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938) немецкий художник-экспрессионист – один из основателей группы художников Die Brücke или "Мост", ключевой группы, положившей начало экспрессионизму в искусстве 20 века. Он покончил с собой вскоре после того, как нацистское правительство объявило его творчество «дегенеративным» и конфисковало 639 работ мастера.

Четыре лета, 1908 и 1912–1914, Кирхнер работал на острове Фемарн, считал его «земным раем». Время, проведенное в этом месте, было самым плодотворным для художника, первозданная природа, полная противоположность столичной жизни, являлась сильным стимулом к творчеству. Живописец создал бесчисленные рисунки, фотографии, акварели, картины маслом, изображающие окрестности острова в различных ракурсах и в любую погоду.

В данном пейзаже автор, используя импульсивную манеру письма, пришел к преувеличенно экспрессивным, свободным формам выражения. Вдоль извилистых улочек, которые ведут на центральную площадь с возвышающейся средневековой постройкой, теснятся низкие домики, крытые красной черепицей. Часть пространства будто случайно выхвачен глазом, но этот прием — способ достижения особой выразительности. Художник отказывается от иллюзорного пространства, стремится к плоскостной трактовке предметов, деформируя их очертания, формируя цветовые пятна — так он хотел показать сущность явления, очистить восприятие от суетных впечатлений.

Томас Стюарт Смит. «Трубка свободы», 1869 г. Холст, масло. Размер: 238x147.8 см. Художественная галерея и музей Стирлинга Смита.

Королевская академия художеств отказалась включить ее в свою выставку 1869 года, но Смит выставил ее на альтернативной выставке рядом с другими отвергнутыми работами, которые Академия сочла неподходящими или слишком рискованными.

«Трубка свободы» посвящена отмене рабства в США. На картине изображен бывшый порабощенный человек, ставший независимым и свободным. Мужчина, закутанный в красную шаль с узорами Пейсли, стоит у стены и раскуривающий свою глиняную трубку с длинным чубуком.

Нет никакой информации о натурщике, кроме того, что в то время он жил в Лондоне, поскольку именно здесь Смит жил и работал в 1869 году. Если вы внимательно посмотрите на кирпичную стену позади него, мы увидим, что это не только портрет, но и политическое заявление. На стене висит плакат, рекламирующий продажу рабов, но этот плакат прикрыт другим, с Прокламацией Авраама Линкольна об освобождении, в которой 1 января 1863 года говорилось: “Все лица, удерживаемые в качестве рабов" в мятежных штатах, "являются и впредь будут свободными”.

Смит умер 31 декабря 1869 года и завещал картину художественной галерее и музею Стирлинга Смита, художественной галерее, которую он основал в Стерлинге в центральной Шотландии.

Людек Алоис Марольд ( 1865-1898).

Художник из Праги. На родине, в Чехии, его именем названы улицы не только в Праге, но и в других городах.
Детство у Людека было тяжелым. Незаконнорожденный сын, он не имел права носить фамилию отца и был записан на фамилию матери, что в середине 19 века считалось большим позором.

Квентин Массейс (1465 - 1530). «Портрет Парацельса». 1510