Живопись

Николай Дмитриев-Оренбургский. «Переправа русской армии через Дунай у Зимницы 15 июня 1877 года». 1883 г.

Павел Чистяков. «Дворик в Субиако. Этюд». 1863-1870 гг. Бумага, масло. 51,5х35,2. Гос. Русский музей. Санкт-Петербург.

Ромадин Николай Михайлович. "Белая ночь. Лоцманский остров на Белом море", 1966. Картон, масло 80 х 100 см. Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля.

Галкин Илья Саввич. "Старик-натурщик", 1893. Бумага на картоне, акварель, карандаш 49,5 х 32,8 см. Ульяновский областной художественный музей.

Владимир Лукич Боровиковский. «Портрет Гавриила Романовича Державина», 1795 г. Холст, масло. Размер: 97.5x67 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Владимир Лукич Боровиковский (1757 – 1825) был одним из самых талантливых художников конца XVIII – начала XIX века. Его портреты, нежные, сентиментальные и пышные, парадные, раскрывают нам дворянскую культуру этого времени, когда проливали слезы над «Бедной Лизой» Н. Карамзина, читали шутливую «Жизнь Званскую» Г. Державина, восторгались новым слогом, которым стал писать А. Пушкин.

В 1795 году, когда был создан портрет Г. Р. Державина, В. Л. Боровиковский приобрел широкую известность: Академия художеств присвоила ему звание академика. В этот период молодой художник сблизился с литературно-художественным кружком Н. А. Львова, в доме которого он жил многие годы. К петербургскому интеллектуальному кружку примыкали, кроме самого Державина, поэты В. В. Капнист и И. И. Хемницер, композитор Е. И. Фомин, писатель и музыкант Ф. П. Львов, архитектор П. С. Филиппов, а признанный к этому времени и пользовавшийся известностью художник Д. Г. Левицкий. Общение с образованнейшими деятелями отечественной культуры оказало значительное влияние на формирование общих взглядов и вкусов бывшего иконописца из Миргорода. Идеи Руссо, активно обсуждавшиеся в кружке, способствовали развитию сентименталистских настроений в творчестве художника.

Портрет Г. Д. Державина не случаен в творчестве живописца. Он запечатлел человека, которого хорошо знал и мнением которого дорожил. Картина представляет собой традиционный парадный портрет. Нам явлен образ сенатора, члена Российской академии, государственного мужа, о чем говорят его мундир и награды. Но вместе с тем здесь представлен и прославленный поэт, увлеченный творчеством, просветительскими идеалами и общественной жизнью. Об этом свидетельствуют письменный стол, заваленный рукописями; роскошный чернильный прибор, тщательно выписанный; полки с многочисленными книгами на заднем плане. И композиция, и цветовая насыщенность колорита вполне в духе XVIII века. Образ Г. Р. Державина похож и узнаваем. Однако в этом раннем портрете, увлекшись общими живописными стереотипами, художник оставил вне поля своего видения внутренний мир поэта. Через 16 лет В. Л. Боровиковский напишет другой портрет Г. Р. Державина (1811, Всероссийский музей А.С. Пушкина) — не столь претенциозный и более проникновенный.

Александр Бенуа дал противоречивую, но достаточно проницательную характеристику портретной манеры В. Л. Боровиковского: «Если сравнивать живопись Боровиковского с современной ему иностранной, то можно найти лишь у англичан что-либо равное ей по прелести; мало того: придется отдать предпочтение русскому мастеру, что касается чисто технического совершенства, перед такими художниками, как Рессель и даже Гейнсборо. Но он, подобно Левицкому, уступал последнему именно в разгадке, в одухотворении изображенных лиц или всей своей эпохи. В этом отношении Боровиковский уступал и Левицкому. У того хоть и редко, но сквозит отношение его к тем, кого он изображает, а когда это не сквозит, то по крайней мере отражается, как в хорошем зеркале, то душевное, что явно отпечаталось на лицах тех, кого он писал; Боровиковский же пренебрегал внимательным изучением и этой поверхности, а накладывал на все самим им изготовленную маску. Вся масса его портретов представляется какой-то семьей сладострастников и сладострастниц, обжор, ленивцев, что, правда, до некоторой степени, но с очень грубым и плоским пониманием рисует его эпоху».

Гавриила Романовича Державина художник писал дважды. Первый раз, когда поэт занимал государственные должности и был полон энергии, которой хватало и на работу губернатором в Карелии, и на поэтическое творчество. Второй раз – уже отошедшего от государственных дел мудрого, весьма немолодого человека. Этот портрет представляется более интересным. В нем нет кабинетного антуража. Письменного стола и всего, что сопровождает подобную работу.

В парадном алом мундире с орденами св. Александра Невского, св. Владимира, св. Анны и св. Иоанна Иерусалимского (командорский крест), ласково и спокойно улыбаясь, смотрит на нас выдающийся русский поэт. Он многое повидал и познал и обо всем поведал людям. Наступила осень жизни. И поэт с достоинством ее встречает, а вскоре он увидит своего юного преемника, который перевернет всю русскую словесность и обрадуется встрече с ним. Спокойная мудрость смотрит на зрителя с портрета. Достойная старость.

Мишель Серре. «Чума в Марселе», 1721 г. Холст, масло. Размер: 125х211 см. Музей Атже , Монпелье.

Французский художник каталонского происхождения Michel Serre (1658-1733) специализировался на барочной живописи, религиозных картинах. Картина «Чума в Марселе», посвященная Великой Марсельской чуме, одна из самых известных его работ.

Эпидемия бубонной чумы в Марселе и ряде городов Прованса в 1720—1722 годах унесла жизни более 100 тыс. человек. Считается, что источником распространения было торговое судно, прибывшее из Сирии в Марсель 25 мая 1720 года. На корабле находился груз , состоящий из хлопчатобумажных тканей и тюков заражено бациллой чумы. Несмотря на строгую систему защиты, включавшую карантин пассажиров и грузов, чума быстро распространилась по городу. Больше всего пострадали самые бедные и старые районы.

Этот яркий исторический трагический эпизод в истории Марселя, который до сих пор хранится в коллективной памяти горожан. Великая Марсельская чума нашла отражение во многих художественных произведениях. Мишель Серра, бывший прямым свидетелем эпидемии, написал несколько тематических картин. Представленная сегодня работы является самой известной из э той серии.

Джотто ди Бондоне. «Предательство Иуды», 1305 г. Темпера, Фреска. Размер: 200×185 см. Капелла Скровеньи, Падуя.

О самом предательстве и его мотивах известно мало. Однако, основываясь на Евангелии от Иоанна, церковное предание говорит о том, что Иуда был вор: Мария же, взяв фунт нардового чистого драгоценного мира, помазала ноги Иисуса и отерла волосами своими ноги Его; и дом наполнился благоуханием от мира. Тогда один из учеников Его, Иуда Симонов Искариот, который хотел предать его, сказал: для чего бы не продать это миро за триста динариев и не раздать нищим? Сказал же он это не потому, чтобы заботился о нищих, но потому, что был вор. Он имел при себе денежный ящик и носил, что туда опускали (Ин 12:3–6).

В Евангелиях же от Матфея и Марка говорится о том, что первосвященники предложили ему за выдачу Христа плату, равную шестимесячному жалованию простого рабочего или воина — 30 сребреников.

И пошел Иуда Искариот, один из двенадцати, к первосвященникам, чтобы предать Его им. Они же, услышав, обрадовались, и обещали дать ему сребреники. И он искал, как бы в удобное время предать Его (Мк 14:10–11).

В трактовке этого евангельского события Джотто не отступает от своей излюбленной манеры сообщать всему происходящему вид предельной наглядности и правдоподобия.

За спиной предателя показан силуэт дьявола, который буквально подталкивает его к совершению нечестивого поступка. В то же время этот изобразительный мотив зрительно воспринимается как некое подобие тени, отбрасываемой фигурой Иуды. При этом окарикатуренный профиль черта представляется в виде какого-то гротескного повторения, уродливого эха профиля самого Иуды Искариота, получающего от первосвященников свои тридцать сребреников. Стоит отметить и то, как удачно соотнесены с изображением храмового портика фигуры двух стоящих немного поодаль первосвященников: сходящие плоскости верхних стен этой архитектурной кулисы как бы соответствуют развороту их фигур друг к другу.

Давид Давидович Бурлюк. «Остров Бонин, Япония», 1921 г. Холст, масло. Размер: 66X45.7 см. Музей русского импрессионизма.

Отдельная история в жизни Давида Бурлюка – годы в Японии (1921–1922). Этот период творчества Давида Бурлюка почти не известен в России. Согласно документам и свидетельствам современников, он отличается разнообразной и многогранной деятельностью. В течение почти двухлетнего пребывания в Японии Бурлюк посетил Токио, Иокогаму, Нагою и другие города, побывал на южных островах Ошима и Огасавара, поднимался на Фудзияму.

Пейзаж «Остров Бонин» был написан художником во время зимней поездки на теплые японские острова Огасавара. Бурлюку порекомендовали перебраться туда его друзья-художники. По воспоминанию Давида Давидовича, после холодной Сибири ему хотелось «устроить себе интересный год без снега, без теплой одежды, без забот об отоплении и тому подобных атрибутах зимних севера». Помимо прочего, жизнь на островах была гораздо дешевле, чем в городе.

В это время меняется палитра художника, она становится такой же яркой и сочной, как и окружающая экзотическая растительность. Поездка на острова, затерянные в Тихом океане, стала для Бурлюка тем, чем в свое время стало путешествие на Таити для Гогена.

Давид Давидович Бурлюк — русский и американский поэт и художник украинского происхождения, один из основоположников футуризма, член союза «Председателей земного шара», один из лидеров авангардного движения, участник российских и международных художественных объединений "Бубновый валет", «Ослиный хвост», «Синий всадник».

Габриэль Корнелиус Риттер фон Макс. «Обезьяны-критики» («Обезьяны - судьи искусства»), 1889 г. Холст, масло, Новая пинакотека в Мюнхене.

Картина была представлена на 1-ой Мюнхенской выставке 1889 года под названием «Дамский клуб». Позднее переименованная автором в «Обезьяны-критики» эта работа была истолкована как саркастический выпад в адрес искусствоведов и приобрела репутацию самой циничной картины выставки.

Тринадцать мартышек, разных форм, размеров и нравов, рассматривают какую-то картину в золотой рамке, которую внешний зритель видит лишь с обратной стороны. Ярлык на изнанке холста определяет его продажную стоимость в 100.000 марок, а контуры выдают едва различимый сюжет «Тристана и Изольды».

Можно сказать, что эта картина символически демонстрирует ситуацию неспособности к пониманию. Обезьяны как животные (хотя и человекоподобные), не способны адекватно воспринять и оценить творение человеческого духа, ибо для них закрыт мир непосредственно человеческого опыта. Его просто для них не существует.

Многие члены жюри были недовольны выходкой художника, посчитавших, Макс сравнил их в своей картине с простыми мартышками. Вместе с тем, жюри отметило работу, имевшую шумный успех, золотой медалью 2-ой степени за ироничность. Возможно, в какой-то мере и в целях самообороны…

Нехитрая идея — животные подобны людям и не менее «чувствовать умеют» — еще не была вполне общим местом, ее было достаточно в качестве творческого стимула. Но сегодня сюжет с обезьянами, судящими искусство, неизбежно вызывает в памяти реальные случаи подобных судов, каковых фон Макс, художник вполне благополучный, вероятно, в виду не имел. Его композиция — благостная, умеренно сентименталистская — далека от тех зловещих ассоциаций, которыми, к несчастью, смог насытить данную тему ХХ век и продолжает насыщать век нынешний.

Если бы Габриэль фон Макс (1840–1915) не был забыт, сегодня он стал бы знаменем зоозащиты. Любитель животных, разводящий мартышек в собственном доме, он воплотил эту любовь и в своем искусстве.

Гвидо Рени. «Святая Вероника», Конец 1630-х. Медь, масло. Размер: 71×61,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Согласно христианской легенде, во время шествия на Голгофу к изнемогавшему под тяжестью креста Иисусу приблизилась Вероника и утерла пот с Его лица. В соответствии с традиционной иконографией, Святая Вероника изображалась с платом, на котором запечатлелся нерукотворный образ Христа.

Изображения Вероники, держащей плат, достаточно редко встречаются в итальянской живописи. Интерес к этой теме возрастает после 1625 года, когда благодаря папе Урбану VIII культ этой святой получает широкое распространение.

До поступления в ГМИИ считалась работой неизвестного художника. Автор каталога установил принадлежность картины кисти Гвидо Рени и отождествил ее с композицией, которую Чезаре Мальвазия упомянул как находящуюся в доме сенатора Джесси в Болонье.
Произведение высокого художественного уровня, оно может быть оценено по достоинству лишь в контексте религиозных переживаний и особой духовной атмосферы, наполнявших жизнь Италии, в частности Болоньи, около 1630 года. Усиление роли индивидуального начала в вопросах веры приводит к повышенному спросу на небольшие картины с религиозными сюжетами, рассчитанными на личное сопереживание христианской драмы.

Так возникает новый тип молельного образа для «личного поклонения» (per devozione privata), в создании которого Гвидо Рени принадлежит определяющая роль. Именно он создал тип католического образа, утвердившегося в европейской живописи вплоть до XIX века. Наиболее известное из его произведений подобного рода - Се человек (Лувр, Париж), запечатлевшее образ страдающего Христа в терновом венце, а также Mater dolorosa (частное собрание, Болонья), изображающее скорбящую Богоматерь.

К этому кругу работ относится и Святая Вероника, пользовавшаяся в свое время несомненной известностью. Она была высоко оценена современниками, о чем свидетельствует высказывание Чезаре Мальвазии, упомянувшего картину в биографии художника: In casa del sig. Senatore Gessi, fra l'altre, la tanto graziosa e grave insieme testa della Veronica in rame (В доме сенатора Джесси, в числе прочих, очень изящная и одновременно суровая голова Вероники на меди).
Варианты либо повторения этой композиции не известны. Картина может быть датирована концом 1630-х годов.

Легкая деформация основы в верхних углах с участками утрат красочного слоя. Утрата красочного слоя на изображении носа и правого глаза. Остатки не полностью удаленного пожелтевшего лака на изображении белого плата. На лицевой стороне внизу слева белой краской номер собрания Кушелева-Безбородко: 16.
На обороте вверху остатки красной сургучной печати (оттиск не сохранился).

Иван Шишкин «Сторожка в лесу», 1887.

Зинаида Серебрякова «Катя в голубом у ёлки», 1922.

На этой картине мы видим девочку в красивом карнавальном костюме, сидящую у наряженной ёлки. Портрет просто дышит праздником, весельем и предновогодним настроением. Однако на самом деле это был тяжёлый переломный период не только в жизни художницы, но и всей страны.

Картину написала Зинаида Серебрякова, которая очень любил воплощать на холсте своих детей. Не стала исключением и её работа под названием «Катя в голубом у ёлки», где изображена младшая дочь художницы — Екатерина.

Яркая и позитивная картина создана в сложный послереволюционный период, когда в стране царила разруха, голод и нищета. Семья Серебряковых лишилась своего имения Нескучное, расположенного на границе бывших Курской и Харьковской губерний — в 1919 году оно было сожжено и разграблено.

В 1920 году от сыпного типа умер муж художницы Борис Серебряков. Она осталась одна с четырьмя детьми на руках. Весной 1921 года Зинаида с матерью и детьми перебралась в «фамильный дом» в Петербурге на улице Глинки, 15. Дом уплотнили и подселили туда жильцов, но, к счастью, это был не «пролетариат», а актёры театра МХАТ, который в тот момент стали основными героями картин Серебряковой.

Из-за тотального безденежья художница не могла больше писать маслом на холсте, поэтому часто использовала бумагу, уголь и карандаш, но постепенно перешла на пастель. Именно пастелью на бумаге написана её знаменитая картина «Катя в голубом у ёлки».

Шедевр создавался в доме знаменитого художника Александра Бенуа — дяди Зинаиды Серебряковой. Несмотря на тяжёлые времена, он старался провести достойный новогодний праздник для своих близких. Была наряжена ёлка, сшиты костюмы, подготовлены выступления с песнями и стихами.

Примечательно, что художница на этом же празднике написала портрет и второй своей дочери Татьяны (Таты), но он не стал таким популярным, как портрет Кати. Портрет Таты в настоящее время находится в коллекции Художественного музея города Днепр (так сейчас называется Днепропетровск). Этот рисунок тоже написан пастелью, свет ему вреден, поэтому экспонируется портрет нечасто и увидеть его воочию — большая редкость.

Спустя всего несколько лет после этого праздника сёстры расстанутся на долгие годы. Одна из них расстанется и с матерью. В 1924 году Зинаида Серебрякова вынуждена была уехать в Париж, получив заказ на большое декоративное панно. Её семья голодала и нужны были деньги. Назад вернутся она так и не смогла.

Двух детей — Александра и Екатерину — удалось переправить за границу к матери. А вот Татьяна и Евгений остались в России. Лишь в 1960 году, в период хрущёвской оттепели, Татьяне, ставшая театральной художницей во МХАТе, удалось выехать в Париж и увидеться с матерью.

Но в 1922 году семья ещё не знает о предстоящей разлуке. Они встречают Новый год, радуются празднику и стараются не думать о тяготах, которые их окружают.

Иван Шишкин «Песчаный берег», 1879.

На этой картине художник изобразил реалистичный, но в то же время, как будто сказочный уголок природы. Высокие вековые сосны стоят стеной и словно затягивают своей глубиной, манят в чащу, где и интересно, и страшно одновременно.

Этот чудесный пейзаж Иван Шишкин подсмотрел в местечке Куоккала под Петербургом, которое ныне известно как Репино. В этих местах находилась усадьба Мери-хови, принадлежащая Борису Николаевичу Ридингеру, который был женат на дочери Шишкина. Ридингер построил там летний домик для своего тестя, где художник создал немало прекрасных пейзажей. Одним из таких и стало полотно под названием «Песчаный берег».

Первый же взгляд на картину создает у зрителя ощущении величия и мощи природы. Такого эффекта Шишкин добился с помощью необычного ракурса снизу вверх — могучие вековые сосны на переднем плане будто нависают над точкой обзора.

Реальности пейзажу добавляет фигура человека, стоящего на берегу и всматривающегося вдаль. Возможно, Шишкин изобразил здесь самого себя, ведь он очень любил гулять по берегу залива и находиться наедине с природой.

На обороте картины есть надписи, сделанные орешковыми чернилами: «Песчаный берегъ», выставочный номер «№ 52», исправленный на «57» и оттиск штампа «Этюдъ И. И. Шишкина». В настоящее время полотно находится в частной коллекции и недоступно широкому кругу зрителей.

Норман Роквелл «Платье для выпускного вечера», 1949.

На этой картине мы видим юную девушку, которая примеряет белое выпускное платье.

Героиня одета совсем не по-женски. На ней неказистая рубашка, мешковатые подвёрнутые джинсы, носки и грубые ботинки. Видно, что девушка не слишком заморачивается модой и ходит в том, в чём ей удобно.

Художник намеренно оставил шкаф героини открытым, чтобы показать зрителям её гардероб. Он довольно скудный для молодой женщины — там всего несколько платьев и пальто, а большинство вешалок болтаются пустыми. Также несколько вещей можно увидеть на дверце шкафа — это пижама, пара юбок и коньки.

Пышное белое платье в пол, в котором юная красавица собралась идти на выпускной вечер, очень резонирует с её гардеробом и с тем, во что она сейчас одета. Роквелл даже решил покрасить стены комнаты в желтоватый цвет слоновой кости, чтобы подчеркнуть нетронутую белизну платья.

При этом видно, насколько платье преображает девушку. Она его даже не мерила, а всего лишь приложила к себе, однако уже можно заметить, как героиня из девчонки-сорванца превращается в прекрасную леди, у которой есть все шансы стать королевой выпускного бала.

Заметно, что девушка очень настороженно примеряет платье. Видно, что это совершенно не привычная для неё одежда. Скорее всего, платье ей выбрали родители, она сама бы явно не выбрала такой фасон.

Платье ей принесли в коробке, которую мы можем видеть рядом на стуле, и оно стало для молодой красавицы явным сюрпризом. На кровати можно заметить открытую коробку с золотистыми балетками — тоже подарок от родителей.

Надев это платье в сочетании с балетками, девушка точно превратится в настоящую принцессу.

Художник хорошо изобразил на картине переход девушки в новую фазу жизни. Она не просто заканчивает школу, одновременно из сорванца она превращается в зрелую девушку, вступая во взрослую жизнь.

Впервые картина «Выпускное платье» появилась на обложке журнала The Saturday Evening Post, вышедшего 19 марта 1949 года. Сегодня этот журнал пользуется большим спросом у коллекционеров.

Эдвард Мунк. «Автопортрет». 1895 г.

Александр Куприн. «Городской пейзаж с розовой церковью. Сумерки». 1924 г.

Лагорио Лев Феликсович. "Коса". 1875.

Куинджи Архип Иванович. "На Валааме", 1870. Холст, масло 110 × 71,5 см. Объединение «Историко-краеведческий и художественный музей», Тула.

Коровин Константин Алексеевич. "Весна", 1917. Холст, масло.

Поленов Василий Дмитриевич. "Пейзаж с речкой", конец XIX -1-я четверть XX вв. Холст на картоне, масло 52 х 109 см. Государственный художественный музей Алтайского края.

Саврасов Алексей Кондратьевич. "Плоты". 1868. Холст, масло. 85 x 110 см. Харьковский государственный музей изобразительных искусств.

После возвращения из Туркестана он до начала 1874 года провел в Мюнхене, где работал над картинами, главным образом на сюжеты военных действий в Самарканде. Первая персональная выставка Верещагина открылась в марте 1874 года в Петербурге. Большинство отзывов были восторженными. Художник И.Н.Крамской сказал о выставке, что это завоевание России гораздо больше, чем завоевание территориальное.
Однако некоторые картины - «Забытый», «Окружили - преследуют!», «Вошли» - вызвали раздражение командующего войсками Туркестанского военного округа Кауфмана и его окружения. Кауфман назвал их постыдной клеветой на русское войско. На картине «Забытый» был изображен убитый русский солдат. Вдали уходят «свои». С неба спускается туча воронов, один из них уже сидит на груди убитого. Верещагин в своих записках пишет: «При целом зале "туркестанцев" Кауфман, очевидно, умышленно шельмовал меня, заставлял сознаться, что именно русского солдата в такой позе, объеденного птицами, я не видел, и положительно торжествовал, когда я под ироническими улыбками его свиты сознался: да, не видел».

Раздосадованный Василий Верещагин эти три картины сжег.

Репродукция картины «Забытый» из книги Лебедева А. К. "Василий Васильевич Верещагин". М., 1958.

Василий Верещагин (1842-1904). «Орлы. Забытый солдат» 1880-е; холст, масло. 455х278 см; Николаевский художественный музей им. В.В.Верещагина, Украина.

Через несколько лет после сожжения картины художественный критик и друг Верещагина Владимир Стасов спрашивал художника, не планирует ли он воссоздать "Забытого". Верещагин ответил:
"..."Забытого" делать не стану. Вы не так меня поняли - я думал и думаю, что эту же тему затрону ещё раз, но не эту же самую картину напишу."
И действительно, в 1880-х гг. Верещагин написал вариант картины, изображающей забытого английского солдата - "Забытый солдат", с характерной для Верещагина подписью на раме: "В Трансваале. Сегодня... завтра... как вчера... везде под всеми формами".

Фёдор Матвеев. «Вид Рима. Колизей». 1816 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Джеймс Тиссо. «Газета». 1883 г. Пастель, бумага. 63х50 см. Музей Дворца Пети. Париж.

Tициан Вечеллио. «Адам и Ева». 1550 г. Холст, масло. 240х186 см. Музей Прадо. Мадрид. Испания.

28 июля 1806 года родился выдающийся русский художник, создатель произведений на библейские и антично-мифологические сюжеты, представитель академизма, автор грандиозного полотна «Явление Христа народу» - Александр Андреевич Иванов.
"Явление Христа народу (Явление Мессии)". 1837-1857. Холст, масло. 540 x 750 см. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Сюжет заимствован из первой главы Евангелия от Иоанна (1: 29–31). Иванов называл этот сюжет "всемирным", он стремился показать все человечество в решающий, определяющий его судьбу момент. В центре картины – фигура Иоанна Крестителя, совершающего крещение народа в реке Иордан и указывающего на приближающегося Иисуса. Слева от Иоанна изображена группа апостолов – юный Иоанн Богослов, за ним Петр, далее Андрей Первозванный, а за его спиной – Нафанаил, так называемый "сомневающийся". На первом плане – юноши и старцы – образ непрекращающейся жизни. В центре – богатый, отшатнувшийся от Христа, и раб, о котором Иванов сказал: "Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада". Справа – фигура "ближайшего к Христу", в котором узнается облик писателя Н.В.Гоголя. В облике странника с посохом, сидящего неподалеку от Иоанна, художник запечатлел собственные черты

Иванов Александр Андреевич. "Явление Христа Марии Магдалине после воскресения" 1835. Холст, масло. 242 x 321 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Иванов Александр Андреевич. "Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пением", 1831-1834. Холст, масло. 100 x 139 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Иванов Александр Андреевич. "Иосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодару". 1827. Холст, масло. 178 x 213 см
Государственный Русский музей.

Большую золотую медаль принесло двадцатиоднолетнему художнику полотно на библейскую тему «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона». Одному из них Иосиф предсказал жизнь, другому - смерть. Нетрудно догадаться, кого из вельмож истолкование сна обрадовало, а кого повергло в отчаяние. Фигуры героев настолько красноречиво свидетельствуют об обуревающих их чувствах, что выглядят аллегориями надежды и безысходности.
Лицо виночерпия, получившего радостное известие о скором избавлении из темницы, одухотворенно: он поднялся с пола и, держась за руку Иосифа, устремил восторженный взгляд ввысь.

Иосиф, ветхозаветный прообраз Христа, напоминает изображения самого Спасителя в религиозной живописи. Этой фигурной группе композиционно противопоставлен третий персонаж -лежащий на полу хлебодар фараона, узнавший о своей скорой казни. Он еще не успел осознать услышанное, однако поднятая рука Иосифа словно пригвождает его к полу, не давая встать во весь рост. Хлебодар не ищет поддержки, подобно виночерпию, напротив, он отстраняется от толкователя сна и погружается в отчаяние.

Благодаря найденным световому и композиционному решениям картина предельно лаконична. Внимание зрителя притягивают фигуры, выхваченные ярким светом из мрака темницы: прорицателя, дарующего жизнь и обрекающего на смерть, и двух узников. За спиной хлебодара видны рельефные изображения осужденных рабов, высеченные на стене, - символ невозможности избавления царедворца. Быть может, разрабатывая образ Иосифа (прообраз новозаветного Спасителя), живописец подходит к осмыслению фигуры Христа - лейтмотива всего его последующего творчества. Полотно было одобрено академиками.

Юрий Васендин (род. 1958).

Алексей Савченко (род. 1975).

Олег Молчанов (род. 1966).

Глеб Голубецкий (род. 1975).