Живопись

Рауль Дюфи. 1922.

При жизни Раулю Дюфи не удалось стать известным художником – чтобы слава, деньги вот это всё. Его называли слишком легкомысленным, мол, одни сплошные морские пейзажи и регаты. Хотя у Дюфи были интересные приёмчики – например, выбор доминирующего цвета и построение всей композиции вокруг него. Но зато у Дюфи была ещё одна сфера, где он преуспел – создание рисунков на ткани. Вот благодаря этому он смог и домик на своём любимом море купить, и вообще жить не тужить. А картины все равно красивые.

Адриан Янс ван Остаде. «Довольный выпивоха», 1660 г. Дерево, масло. Размер: 47×40 см. Музей Франса Халса, Харлем.

Нидерландский художник Адриан ван Остаде (1610-1685) написал большое количество жанровых картин малого формата и большей частью юмористического содержания, повествующих о жизни горожан и крестьян. Героями его картин становились курильщики, выпивохи, игроки, шарлатаны, танцующие, драки и тому подобное, иногда портреты. «Довольный выпивоха» — одна из картин этого ряда, отличительными особенностями которых являются тщательность исполнения, наивность сюжетов и мягкость юмора.

Адриан ван Остаде не обошел своим вниманием и «пьяную» сторону жизни своих современников. Картину «Довольный выпивоха» отличают чёткие, живые образы и едкий юмор.

Весьма почтенный и аккуратно одетый человек сидит на точеном стуле (только для почетных гостей!) с рюмкой в руке и смотрит на зрителя, не то поднимая рюмочку в его честь, не то предлагая выпить вместе. Перед ним на низкой грубо сколоченной скамеечке — кувшин типа чайника с носиком и крышкой с крепким зельем, трубка, горшок с табаком. На листе бумаги — кучка табака.

Обстановка — убогая и грязноватая: пол выстлан каменными плитами, чуть поодаль на полу лежат доски (возможно, они закрывают провал). На заднем плане — прилавок, за которым стоит женщина с коромысловыми весами. Перед прилавком — двое, они слушают шарманщика, стоящего в дверном проеме. Рядом с шарманщиком — любопытные детишки.

Михаил Андреевич Савицкий. «Летний театр», 1975 г. Художественная галерея Михаила Савицкого, Минск, Беларусь.

В 1980 году во время выставки во Дворце искусств в Минске, где демонстрировался знаменитый цикл «Цифры на сердце», случился скандал, предметом которого стала картина «Летний театр».

На лагерном жаргоне «летними театрами» называли ямы, в которых сжигали трупы.

О картине сам художник говорил: «На картине по обе стороны бульдозера, который сгребает в яму для сжигания тела убитых и замученных, я написал две черные фигуры. С одной стороны, это эсэсовец с автоматом, с другой — заключенный со звездой Давида на груди. По поводу этой второй фигуры и разразился сильнейший скандал».

Художника обвинили в том, что он считает евреев пособниками фашистов - изображенный рядом с эсесовцем испуганный заключенный со звездой Давида, угодливо смотрит в лицо палача.
Версия, безусловно, бредовая, но она попала в СМИ. «По мнению некоторых горячих голов, выходило, что этой картиной я оскорбил всех евреев. – вспоминал художник. – Но я-то знал, что пишу. Ведь это же факт, что среди внутрилагерного начальства, тех же жестоких капо, а также в зондеркомандах, которые сжигали трупы, было много евреев».

Савицкий объяснил: «Это не помощник. Это тоже жертва. Зондеркоманды формировались из узников еврейской национальности… Узники из зондеркоманды обязательно потом уничтожались». Тем не менее, общественность стала требовать убрать с узника звезду Давида, как принадлежность к еврейской национальности. Савицкий вспоминал: «Я сказал: ничего убирать не буду. Я пишу то, что видел своими глазами, пишу о взаимоотношениях между людьми, а также то жестокое время, которое, как бы вам теперь ни хотелось, не было однозначным».

Рамон Касас Карбо. “Подлая Гаррота”, 1894 г. Холст, Масло. 127x166,2 см. Национальный Центр искусств королевы Софии, Мадрид.

Гаррота — испанское орудие казни удушением. Король Фердинанд VII в 1828 ввел гарроту как единственный законный способ казни в стране для уголовных преступников, отменив повешение. Но и здесь правосудие установило градации: при благородной гарроте виновный следовал к месту смерти в седле на лошади и сам давал сигнал к экзекуции, обычная подразумевала подъезд на лошади или муле, подлая — на осле или пешком. Впрочем, вскоре всякую гарроту стали называть подлой.

Картина "Подлая гаррота" написана Рамоном Касасом практически "по живым следам". Более тридцати лет в Барселоне не происходило смертных казней. А в 1893 году произошла казнь Анисето Пейнадора , девятнадцатилетнего юноши. Именно её и изобразил художник на своем полотне.

Казнь проходила во дворе тюрьмы королевы Амалии и собрала множество зрителей, которых можно увидеть на картине. Художник выбрал удачный ракурс, открывающий перед зрителями и сам двор, и дерево на переднем плане,и толпу людей, и помост, где проходит казнь. Сам преступник практически не виден, он скрыт между палачом и исповедниками. Эта деталь создает впечатление непосредственного присутствия зрителя на казни.

Впервые картина была представлена на Национальной выставке изобразительных искусств в 1895 году (третья премия).

Рамон Касас Карбо ( 1866-1932) – художник, портретист, пейзажист, график, яркий представитель каталонского модернизма. Биография барселонского художника полна замечательных событий. Он был сыном разбогатевшего на Кубе индейца, супругой которого стала девушка из почтенной и богатой буржуазной испанской семьи. Увлечение искусством заставило Рамона бросить школу. Он брал частные уроки живописи и рисунка, затем продолжил художественное образование в Париже у Эмиля-Огюста Каролюса-Дюрана.

Рамон стал востребованным портретистом, замечательным графиком, писал в самых различных жанрах. Он жил в Барселоне, Мадриде, Гранаде, часто бывал во французской столице и по примеру ее артистических кабаре открыл (совместно с художником Сантьяго Русиньолем) в Барселоне знаменитое в истории искусства кафе «Четыре кота», меню которого украсил иллюстрациями молодой Пикассо. Заведение стало центром художественного авангарда. После первого парижского периода, отмеченного светлой колористической гаммой, камерным, лирическим настроением, по приезде в Каталонию Касас под впечатлением от современной реальности создал три большие многофигурные работы. Кроме мрачной «Подлой гарроты» родились «Выход процессии из церкви Санта-Мария дель Мар» и «Атака».

Пабло Пикассо. «Портрет Амбруаза Воллара», 1910 г. Холст, масло. Размер: 125×92 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Данный портрет является подлинным шедевром так называемого аналитического кубизма. Амбруаз Воллар был одним из величайших арт-дилеров ХХ столетия, в разные годы он поддерживал Сезанна, Ван Гога, Ренуара, Гогена и Матисса. Под его «крыло» попал и Пикассо после того, как художник переселился в Париж и начал активно работать.

Воллар занимался продажей картин «голубого» и «розового» периодов, но довольно скептически и с большой осторожностью относился к кубистическим работам Пикассо. Позже, когда художник вернулся к фигуративной живописи, арт-дилер сделал ему очень заманчивое предложение. В обмен на несколько картин Ренуара и Сезанна художник изготовил 100 офортов, по большей части мифологически-эротических, объединенных в так называемую «Сюиту Воллара». Работа над ними заняла у Пикассо семь лет и была окончена в 1937 году, еще два года ушло на то, чтобы напечатать 230 полных экземпляров серии. Однако в 1939 году Воллар погиб в автокатастрофе, а начало Второй Мировой войны отложило окончательный выпуск «сюиты» еще на десяток лет.

В картине присутствует несомненное портретное сходство с моделью, отразившееся в передаче тяжеловесной медлительности Воллара, его прикрытых тяжелыми веками глазах, в жесткой линии сжатого рта, широком перебитом носе, высоком лбе. Все детали образуют однородную кристаллическую материю и создают на глазах у зрителя напряженный процесс сложения образа, в котором принимает участие и фон.

Каждый из многочисленных планов картины написан так, что воспринимается одновременно находящимся и впереди и позади соседнего. Конструирование формы с помощью почти монохромных дымчатых полупрозрачных плоскостей характерно для аналитического кубизма.

Эти находящиеся в движении частицы-плоскости разомкнуты, каждая из них свободно перетекает в соседнюю, и, наслаиваясь друг на друга, кристаллизуясь на глазах зрителя, они рождают из хаоса первозданной материи новую форму — лицо Воллара, являющееся пластическим и смысловым центром композиции. Оно, как магнит, притягивает к себе все элементы, выстраивая фантасмагорию геометрических форм в строгом ритме. Единого источника освещения в картине не существует: каждый из элементов обладает особым, «внутренним» светом, вибрация которого заставляет воспринимать произведение как живописный эквивалент находящегося в непрерывном движении мира и творящего из красочной материи, будто из осколков треснувшего зеркала, неповторимый титанический образ Воллара.

Джон Констебль. «Тележка для сена», 1821 г. Холст, масло. Размер: 130.2×185.4 см. Национальная галерея, Лондон.

Идиллический образ летнего дня на побережье реки Стаур между графствами Саффолк и Эссекс был впервые показан публике в 1821 году. Этот пейзаж считается одной из величайших и самых популярных английских картин.

The Hay Wain стала третьей в серии так называемых «шестифутовых» полотен, которые Констебл писал для выставок в Королевской академии художеств. Первоначально она была выставлена под названием «Пейзаж: полдень».

Мельница Флэтфорд принадлежала отцу Констебля. Дом на левой стороне картины принадлежал соседу Вилли Лотту, фермеру-арендатору, который, как говорили, родился в этом доме и никогда не покидал его более чем на четыре дня в своей жизни. Коттедж Вилли Лотта сохранился до наших дней практически без изменений, но ни одно из деревьев на картине не существует сегодня.

В отличие от импрессионистов, предшественником которых Констебла пытались представить в XX веке, британский художник писал пейзаж в студии. При этом он основывался на ряде предварительных этюдов маслом, сделанных на натуре (самый известных из них, полноразмерный эскиз, сейчас хранится в лондонском Музее Виктории и Альберта).

Первым покупателем картины был дилер Джон Эрроусмит. Потом полот но перешло к Д. Т. Уайту, который , в свою очередь продал продал его мистеру Янгу. Следующим владельцами стали коллекционер Генри Воган и художник Чарльз Роберт Лесли. После смерти своего друга мистера Янга Воган подарил ее Национальной галерее в Лондоне, где она до сих пор висит сегодня.

Клавдий Васильевич Лебедев. «В вагоне», 1893, Музей-усадьба художника Ярошенко, Кисловодск.

Пьер Огюст Ренуар. «Девушка с веером», 1881 г. Холст, масло. Размер: 65 × 50 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Великолепная работа, отличающаяся ярко выраженной импрессионистической манерой. Энергичные короткие мазки и игра с цветом создают уникальный эффект – всё полотно залито сияющим светом, который вибрирует и переливается по мере перемещения вашего взгляда по пространству картины.

Художник очень аккуратно расставляет необходимые цветовые акценты: ярко-красные губы, жгуче-черные глаза, проблески белой кожи сквозь ткань платья. Слегка приоткрытый рот девушки делает ее изображение более живым и реалистичным. Черты лица отчетливые, хорошо прорисованные, в них нет небрежности или неточности. Примечателен расположенный в шахматном порядке контраст черного и белого. Из-за этого все полотно как будто пульсирует.

Исследователи творчества Ренуара считают, что моделью для картины послужила дочь владельца ресторана Фурнез Альфонсина Фурнез (она же позировала для другого шедевра Ренуара «Завтрак гребцов».

Первым владельцем картины стал известный маршан Поль Дюран-Рюэль. В январе 1881 года он купил «Девушку с веером» за 500 франков. В 1908 году Paul Durand-Ruel продал её московскому предпринимателю и коллекционеру Ивану Морозову за 30 000 франков.

В 1919 году коллекция Ивана Морозова была передана во 2-й Музей новой западной живописи. В 1923 году он был объединён с 1-м Музеем новой западной живописи, и в результате был образован Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ), в котором картина «Девушка с веером» находилась до 1930 года. После этого она была передана в Государственный Эрмитаж, где она и находится до сих пор.

В 1973 году Министерством связи СССР была выпущена почтовая марка с репродукцией этой картины, номинал марки — 20 копеек

Густав Климт. «Бетховенский фриз - Страдания человечества». 1902 г. Галерея Бельведер. Вена. Австрия.

Карл Блехен «Постройка Чёртова моста». 1830-1832 гг. Холст, масло. 77,8х104,5 см. Новая пинакотека. Мюнхен. Германия.

Василий Дмитриевич Поленов. «Жуковка на Клязьме», 1889 г. Холст, масло. Размер: 36 х 47 см. Калужский музей изобразительных искусств/

"Жуковка на Клязьме", датированная 1889 годом, имеет варианты, хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее и в Нижегородском художественном музее. История этой картины прослеживается по письмам сестры художника. На берегу Клязьмы в Жуковке находилась дача Поленовых. Изображена излучина на правом берегу, где чаще всего работал мастер, тонко чувствующий чарующий мотив с зелеными зарослями, отражающимися в зеркальной воде реки.

Пейзаж с его спокойным и широким разворотом пространства, обилием света, воздуха, плавными, текучими ритмами линий, центрической уравновешенной композицией производит удивительно умиротворяющее впечатление. Тихое, лиричное, созерцательное настроение и простота мотива определяет весь строй пейзажа, накладывает свой отпечаток на трактовку образа природы.

В. Д. Поленов мастерски, как никто другой, показывает тихое звучание природы. Ощущается зафиксированное стремление конкретного, порой мимолетного состояние живого естества, где оно в зените зрелости, наполнено внутренней силой.

Увидеть красоту привычных вещей и передать её так, чтобы тронуло сердце, под силу только большому таланту.

Константин Алексеевич Коровин. «Осенью. Девушка в парке», 1891 г. Холст, масло. Размер: 175×132 см. Нижегородский государственный художественный музей.

7 марта 1891 года на XIX выставке Товарищества передвижников царило оживление. Ждали государя императора с супругой. Высокие гости появились в сопровождении Василия Дмитриевича Поленова. Осматривая экспозицию, они обратили внимание на большую картину молодого художника Константина Коровина, изображающую одинокую печальную девушку в аллее осеннего парка. В каталоге она значилась под названием «Осенью». Посмотрев внимательно на полотно, Александр III сказал: «Это из школы импрессионистов». На что государыня ответила по-французски: «… Я не на высоте этой живописи». А государь сказал: «… Это оставляет много желать» (Сахарова Е.В. В.Д.Поленов и Е.Д.Поленова//Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964. С. 462.). Императорская чета предпочитала Шильдера и Харламова.
  И не только императорская. «Кому нужна эта некрасивая барышня, стоящая среди берёзовых стволов, или эти три ничего не выражающие девицы, позирующие перед каким-то пастушком? – с недоумением спрашивали себя посетители передвижной, пришедшие поучиться жизни у Владимира Маковского и его товарищей» (Бенуа А.Н. Константин Коровин//Александр Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968. С. 214).
  Из-за картины разгорелись серьёзные споры. Голосования жюри Коровин ждал с огромным волнением. После положительного решения Наталья Поленова сообщала мужу: «Ничей приём нас всех так не радует, как коровинский: может быть, это даст ему толчок. Если бы только её ещё купили, то он, наверное, стал бы сейчас работать и отказался бы от декораций Саввы. Хоть бы царь купил…».
  Художник ликует! Его картина будет висеть в одних залах с работами знаменитостей: «Взятием снежного городка» В.И.Сурикова, «Тихой обителью» И.И.Левитана, портретами И.Н.Крамского; её напечатают в каталоге!
  На картину возлагались большие надежды. И она была не просто замечена. «Осень» собрала почти все известные отзывы о Коровине самых авторитетных художников того времени – случай, можно сказать, уникальный! Живопись привела в восторг Илью Репина. Именно по поводу этой картины им были сказаны ставшие хрестоматийными слова: «Чудесный приём, чисто испанец старинный, только строже надо рисовать и вообще учиться – талант огромный». Их часто цитируют пишущие о Коровине, но вот само полотно, как правило, не называют...

И.В. Миронова
искусствовед
ученый секретарь Нижегородского государственного художественного музея

Василий Дмитриевич Поленов. «Возвестила радость плачущим», 1899-1909 гг. Холст, масло. Размер: 80 х 141 см. Самарский художественный музей.

Евангельские сюжеты составили значительную часть работ художника, который хотел создать свое собственное описание жизни Христа, показать свое преклонение перед ним, приблизить его образ к зрителю, сделать его ближе, понятнее. С этой целью Поленов предпринял путешествие на Ближний Восток.

В картине «Возвестила радость плачущим», как и в других работах цикла «Из жизни Христа», художник не стремился к абсолютной визуализации текста, он отклонился от церковных канонов, изображая на своих полотнах живых людей, отображая на них собственное восприятие христианской истории. На картине показан день, когда умер Иисус. Он умер и те, кто шел за ним, кто верил ему, сидят в печали. Они горько оплакивают его смерть. Но вот открылась дверь и в комнату вошла она. Она принесла радостную весть. Она всем сообщила, что Иисус воскрес. Мария Магдалина принесла не просто радостную весть, она принесла весть, в которую не все поверили, но, увидев просветлённое лицо её, ещё больше поверили в божественную силу. И вспомнили они слова Иисуса, когда он предрекал такое развитие событий. И говорил им, что встретят они его в Галилее. Эта картина наполнена горем и великой радостью одновременно..

Серию «Из жизни Христа» Поленов считал «главным трудом своей жизни». Начиная работу, он писал: «Трудная задача передо мной — непосильная, но я не в состоянии от нее отказаться, слишком я охвачен величием этого человека и красотою повествования о нем…» Непосредственная работа над серией началась в 1899 году, когда Поленов совершил вторую поездку на Ближний Восток для сбора материалов. В 1909 году этот труд был закончен, и 58 картин серии «Из жизни Христа» были показаны сначала в Петербурге, а затем 64 картины продемонстрированы в Москве и Твери. Выставки пользовались большим успехом. То высокое настроение, которое владело художником во время работы, было передано зрителям.

В его картинах последовательно излагалась цепь событий, но они никак не являлись иллюстрациями к Евангелию — «мои картины служат главным образом изображением природы и обстановки, в которой совершались евангельские события» — писал художник о своем цикле Л. Толстому.

Густав Климт. «Подруги». 1916-17 гг. Картина погибла в пожаре в 1945 г.

Жорж Сера. «Парад». 1888 г. Масло, холст. Метрополитен-музей. Нью-Йорк. США.

Александр Иванов. «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». 1824 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Марк Шагал. «Торговец скотом». 1912 г. Холст, масло.

Виктор Уфимцев. «Пей до дна». 1929 г.

Гаврилов Владимир Николаевич. "Теплый вечер", 1957. Холст, масло 186 x 104 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Николай Никанорович Дубовской. «Ураган в степи», 1904 г. Холст, масло. Размер: 142 х 100 см. Новочеркасский музей донского казачества.

За свою жизнь Николай Никанорович Дубовской (1859 - 1918) написал почти полторы тысячи работ. И сегодня это творческое наследие практически утрачено. При жизни его называли одним из величайших художников-пейзажистов России, а после смерти художника с его работами начали происходить просто необъяснимые вещи…

В советское время творческое наследие было распылено – картины отправляли по союзным республикам, по областным и городским музеям, как работы «художника второго или третьего плана». Такой путь проделал его замечательный пейзаж «Ураган в степи», ставший сегодня жемчужиной коллекции Новочеркасского музея донского казачества.

Дубовский пишет не определенный сюжет, не мотив или отдельные детали, а состояние наблюдаемой природы, которая звучит в унисон с душевным миром человека. Он придумал «пейзаж настроения», который стал грандиозным этапом не только в творчестве автора. Изменилась вся русская пейзажная живопись, поскольку возник ещё один этап постижения и последующего отображения.

Луи-Леопольд Бойи ( 1761 - 1845). "Мужская ссора". 1818.

Луи-Леопольд Бойи ( 1761 - 1845). "Женская драка". 1818.

Эдвин Генри Ландсир (1802-1873). «Арабская палатка». 1865.

Эдвард Джон Пойнтер (1836-1919). "Отправление в путь". 1886.

Иоганн Лисс (1597 - 1631). "Юдифь в скинии Олоферна". 1622.

Анри де Тулуз-Лотрек. «Роза ля Руж - Монруж» (1886-1887). Холст, масло. 72,3 х 49 см. Фонд Барнса, Мэрион, Пенсильвания.

Люсьен Фрейд «Женщина с белой собакой» (1952). Холст, масло.. Галерея Тэйт, Лондон, Великобритания.

Жак Луи Давид "Смерть юного Барра" (1794). Холст, масло 118 × 155 см. Музей Кальве, Авиньон.

Роберт Заубер (1868-1936). "Констанс Шеперд с борзой".

Диего Веласкес (1599-1660). "Принесение Иакову одежды Иосифа", 1630 г.

Юрий Васендин (род. 1958). "Кимженская Одигитрия".

Герхард Мунте (1849-1929). «Идиллия», 1886 г.

Эмиль Клаус (1849-1924) "Девушка у реки Лейе", 1892 г.

Дмитрий Анатольевич Белюкин. "Святая паломница". 2001 г.

Евгений Борисович Молев (род. 1958).