Живопись

Владимир Боровиковский. «Портрет Е. В. Родзянко». 1821 г. Холст, масло. Художественный музей. Минск.

Якопо Тинторетто. «Сотворение животных». 1552 г. Галерея Академии. Венеция.

Арсений Мещерский. «Тихая заводь». 1879 г. Холст, масло. 125х96 см. Луганский областной художественный музей. Луганск. Украина.

Репин Илья Ефимович (1844 - 1930). «Портрет Ивана Шишкина», 1876.

Репин восхищался Шишкиным, как его картинами, так и его внешним видом. Высокий, статный, с окладистой бородой,
с пронзительным взглядом, с зычным голосом, он был похож на настоящего русского мужика из Вятской губернии.

На портрете И.И.Шишкин изображён в тяжёлую для него пору. В это время один за другим ушли из жизни близкие и дорогие ему люди:
отец, сын, жена, её брат - талантливый художник Фёдор Васильев. Тяжёлые душевные переживания надломили, но не сломали художника. Во всём его облике чувствуется сила не угасшего духа. Он найдёт душевное успокоение в природе - божественном создании, олицетворив себя с ней.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939). «Утренний натюрморт», 1918.

В первые послереволюционные годы Петров-Водкин часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности. Предметный мир его натюрмортов – именно мир, малый космос. Взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, предметы активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем языке.

Так связаны они и в «Утреннем натюрморте»: фрагментарно изображенный стол служит ареной взаимодействия самых разнообразных предметов: стакан с чаем и яйца, коробок спичек и фонарик, граненый металлический чайник. Художник подчеркивает материальность, индивидуальность и пластическую завершенность форм, то острых и граненых, то мягких и округлых. Буквально осязаемо он передает фактуру – зеркальный блеск металла чайника, прозрачность стекла стакана, грани которого преломляют и повторяют отражение ложки, лежащей на блюдце; чуть шероховатую поверхность столешницы и фарфоровую матовость яичной скорлупы. Мир вещей как бы демонстрирует здесь богатство изобразительных возможностей: предметы можно видеть с разных сторон, сверху, сбоку и даже сзади, в отражении и преломлении, но тем самым они и образуют динамическое целое. В эту композицию введена еще и собака, позиция которой обозначает особую точку зрения – изнутри картинного пространства. В центре хоровода вещей – букет полевых цветов, своего рода символ высших возможностей формообразования, доступных только Природе. Большую роль в создании образа в натюрморте играет цвет. Легкий, чуть разбеленый, он рассчитан на ассоциации с прозрачностью раннего летнего утра – символического утра нового мира.

Пьер Боннар. "Столовая на даче". 1913.

Боннар был одним из группы Наби, они пропроведовали живопись, в которой главенствовал цвет. Близкие к живописи Гогена, они одновременно многое брали из символизма, а ещё подмешивали ориентализм, японистику и эзотерику. Но Боннар постепенно уходит от экспериментов группы, погружаясь в меланхоличную негу. К 1920-ым в статьях о его творчестве и вовсе шутят, подменяя фамилию Боннар на «bonheur» — «счастье, благополучие». И правда, ощущается в его картинах упоение цветом и одновременно застывший момент убегающего времени. «Лето целого века» — знаменитое эссе как раз про 1913-ый год — момент в культуре и истории накануне великих перемен, но, кажется, картинам Боннара это название тоже очень подходит.

Марк Ротко. «Оранжевое, красное, желтое», 1961 г. Холст, масло. Размер: 236.2×206.4 см. Частная коллекция.

В 2012 году это полотно американского художника побило рекорд на аукционе Christie's, став самым дорогим произведением послевоенного искусства на тот момент. За три прямоугольника с нечеткими очертаниями неизвестный коллекционер заплатил 86 882 500 долларов США – почти по 30 миллионов за каждый.

Об этой картине говорить трудно, поскольку выставлялась она достаточно мало, а Ротко, больше чем кого бы то ни было, надо смотреть живьем.

Картина была написана за 10 лет до смерти Ротко, в период его жизни, когда работы уже начали четко разделяться на теплые, холодные и – позже – черные, а техника (во многом вдохновленная техникой Рембрандта и Тициана) уже потеряла для самого Ротко какую-либо самозначимость, уступив место идее живописи как попытке что-то сказать об окружающем мире. Приблизительно к этому времени относится знаменитая лекция Ротко в Пратте, где главными "ингредиентами" живописи он называет сосредоточенность на смерти, невоплотимое устремление и надежду ("to make the tragic concept more endurable"). Кажется, тяжелых проблем со здоровьем, сильно препятствовавших его работе позже, тогда еще не было.

То есть, она написана в нечто вроде расцвета – в поздний период жизни художника, когда метод уже обнаружен, мировидение проработано, и есть силы для полного воплощения. С одной стороны. С другой – и человеческие сомнения в себе, своем методе и своем мировидении в этот момент проявляют себя острее всего. И конечно, оба этих фактора прослеживаются в самой картине.

У Ротко есть очень яркие вещи – теплые, контрастные, играющие на сталкивании насыщенных, не укладывающихся в гармонические схемы цветов. Эта – гораздо более конфликтная. В двух нижних полях Ротко добивается того, что в живописи иногда называется "внутренним светом" – ощущения объемности плоской двухмерной формы, без попытки обмануть глаз, но напротив подчеркивая ее плоскость. Как абсолютно однородное пространство, лишенное препятствий и ориентиров.

Но эти поля сильно контрастируют верхним – не очень характерным для Ротко оттененным желтым, тонким и с черноватой примесью. Ротко сказал бы, что именно это поле вносит в картину Дионисийский элемент, трагический. Оно оттеняет два других, ставит их под сомнение, напирает на композицию сверху и удивительным образом притягивает к себе внимание больше, чем открытые нижние. Оно почти переворачивает картину, создает в ней постоянное неразрешимое противоречие. Иными словами, пока что равновесие сохраняется, вопрос в том – надолго ли.

Встречается мнение, что это одна из лучших картин Ротко. Оно не ошибочно, но неизбежно преувеличенно. Это действительно превосходный образец своего периода. Содержащийся в ней конфликт действительно передан крайне тонкими и неочевидными средствами. Но в целом, если выбирать из теплых картин Ротко зрелого периода, работы конца 60-х годов кажутся не только более сложными и пронзительными, но и более хрупкими, редкими в окружении уже постепенно доминирующих черных.

И все же, почему картина Ротко «Оранжевое, красное, желтое» такая дорогая?

Для начала обратимся за ответом к авторитетным арт-критикам. Обозреватель газеты «Нью-Йорк Таймс» Сурен Меликян отмечал, что работа-рекордсмен может уверенно претендовать на титул «самой мощной из картин Ротко». А его коллега Келли Кроу из «Уолл Стрит Джорнал» описывает полотно как «трио из одного желтого и двух оранжевых прямоугольников на вишнево-красном фоне, формирующих палитру такой же степени притягательности, как солнечный закат или разноцветное фруктовое мороженое».

Но все же вполне вероятно, что своим рекордом картина обязана не тому, что она и правда, наиболее впечатляющая из всех работ Ротко. Это могло быть стечением обстоятельств: например, присутствием в тот день на аукционе представителей сразу трех коллекционеров, желавших во что бы то ни стало завладеть творением знаменитого абстракциониста. Именно они продолжали делать ставки после того, как предложение превысило 70 миллионов долларов и остальные претенденты сдались. В результате конкуренты перебивали ставки до тех пор, пока стоимость не выросла до рекордной суммы.

Кайботт Гюстав (1848–1894). «Лодки на Сене». 1892.

Расположенный в одиннадцати километрах к западу от Парижа, Аржантей и его окрестности получили известность во второй половине девятнадцатого века как рай для лодочников. Его элегантный яхт-клуб был хорошо известен в этом регионе, а ежегодные парусные регаты и другие водные мероприятия в летние месяцы привлекали толпы гостей из столицы. Этот живописный район на берегу Сены был излюбленным местом среди импрессионистов, и в начале 1870-х годов предоставил достаточно сюжетов для таких художников, как Мане, Ренуар и Моне.

Василий Максимович Максимов (1844 - 1911). «Будущий художник».

Макс Нонненбрух (1857 - 1922). "Юная вакханка с посохом Фрисоса". 1899.

Пабло Пикассо "Семья комедиантов". 1905. Холст, масло. 212.8 x 229.6 см. Национальная художественная галерея, Вашингтон.

Герман Жан Жозеф Ричир (1866-1942). "Мадона".

Альберт Ригер (1834-1905). "Лесной пейзаж" .

Юхан Кристиан Клаусен Даль (1788-1857). "Луна за облаками".

Симеон Маркус Ларсон (1825-1864). «Бурное море у маяка».

Алексей Адамов (род. 1971). "Утро".

Сергей Арсеньевич Виноградов (1869-1938). "На заре", 1898 г.

Сергей Дорофеев (род. 1969).

Валерий Артамонов (род. 1963).

Крупский Сергей (род. 1961).

Виктория Левина (род. 1973).

Исаак Левитан «Перед грозой», 1879.

Эта картина изображает пасмурный сельских пейзаж на фоне деревянных домиков. Однако самой привлекательной деталью картины является наполненное тучами небо, которое, кажется, вот-вот будет охвачено зарницей. В воздухе так и чувствуется аромат предстоящего дождя и слышатся раскаты грома.

Эта картина относится к ранним работам юного Исаака Левитана. В 1879 году, после покушения Александра Соловьёва, отнюдь не бывшего евреем, на царя Александра II, совершённого 2 апреля, вышел царский указ, запрещающий евреям жить в «исконно русской столице». 18-летнего Левитана выслали из Москвы, и он на ближайшие пару лет вместе с братом, сестрой и зятем обосновался на небольшой даче в подмосковной Салтыковке (окрестности Балашихи). Там художник и подсмотрел этот замечательный сюжет.

Наставником начинающего мастера был тогда уже знаменитый живописец Алексей Саврасов. Искусствоведы отмечали благотворное влияние Саврасова на творчество Левитана: «В самом деле, хотя занятия с Саврасовым были благотворны для многих, именно в Левитане он нашел наиболее родственную натуру, и не случайно говорили, что только ему Саврасов передал "тайну мотива". Чуткость к пейзажной лирике учителя и его наследию определила многие качества первых работ Левитана».

Картина «Перед грозой» очень близка к саврасовским пейзажам — изображение уютного деревенского уголка, где возле покосившихся деревянных домиков играют местные мальчишки.

Пейзажи — излюбленная тема Левитана, которой он не изменял всю свою жизнь. Мастер создавал одухотворённые портреты природы — своей главной музы, которые словно оживают в глазах зрителя, позволяя ему погрузиться в волшебную обстановку трав, деревьев и неба. Пейзажи Левитана искусствоведы называют «пейзажами настроения».

Большинство пейзажей Левитана приобрёл Павел Третьяков, который начал скупать их ещё до того, как живописец прославился. Однако картина «Перед грозой» попала в Нижегородский государственный художественный музей, где находится и по сей день.

Пьер Огюст Кот «Буря», 1880.

На этой картине художник изобразил двоих влюблённых, которые бегут от грозы в укрытие, используя верхнюю юбку героини как импровизированный зонтик.

Картину написал французский художник Пьер Огюст Кот, который славился своими потрясающими портретами. Нередко мастер воплощал на холсте сюжеты из мифологии и литературы, к которым относится и картина «Буря», созданная в 1880 году.

Считается, что на картине изображены герои романа Жака-Анри Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Вирджиния», вышедшего в свет в 1788 году. Поль и Вирджиния — друзья с рождения, которые влюбляются друг в друга.

В романе де Сен-Пьера как раз есть момент, который проиллюстрирован на картине Кота:

«Однажды, спускаясь с вершины горы, я увидел Вирджинию, бегущую из одного конца сада к дому, с головой, прикрытой верхней юбкой, которую она приподняла сзади, чтобы укрыться от ливня. Издалека я подумал, что она одна, но, подойдя поближе, чтобы помочь ей идти, увидел, что она держит за руку Поля, почти полностью укрытого тем же одеялом. Оба смеялись вместе под прикрытием зонтика собственного изобретения».

Сюжет романа «Поль и Вирджиния» неоднократно находил отражение в искусстве. По его мотивам ставили оперы и балеты, писали музыкальные, литературные и художественные произведения.

В настоящее время картина «Буря» является частью коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке.

Сильвестр Щедрин «Веранда, обвитая виноградом», 1828.

На этой картине художник изобразил знойный полдень — тот самый период, который в южных странах и регионах называют «сиеста». Испанское слово siesta происходит от латинского hora sexta (буквально — «шестой час», то есть «полдень»: у римлян первый час дня наступал на рассвете).

Как известно, полдень на юге — самое жаркое время, работать в которое совершенно невозможно. Поэтому люди во время сиесты предпочитают отдыхать и восполнять силы.

Картину написал художник Сильвестр Щедрин, который в 1825 переехал в Неаполь и остался там навсегда. Именно в этом прекрасном городе и была создана «Веранда, обвитая виноградом», принесшая мастеру славу и популярность.

На своём полотне живописец изобразил маленький и гармоничный мир простых итальянцев, которые уютно устроились на веранде, чтобы переждать жару. «Итальянцу немного надо, если он с голоду не умирает, то он счастливейший человек в свете», – писал Щедрин.

Один из первых биографов Щедрина отметил: «...нет в его живописи ни сильных эффектов, ни выбора суровых сцен природы, ни ослепительных крайностей; но всегда тихие, спокойные образы очаровательных видов Италии».

Зинаида Серебрякова. Бретань. "Пон-л Аббе". 1934.

Зинаида Серебрякова. "Альпы. Аннеси". 1933.

Алексей Саврасов «Вид в окрестностях Москвы с усадьбой и двумя женскими фигурами». 1850. Холст, масло. 47,5 x 64 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Константин Юон «Новая планета». 1921. Картон, темпера. 71 x 101 см. Государственная Третьяковская галерея.

Коровин Константин Алексеевич. «Мостик», 1880-е. Холст, масло 45×63 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Произведения Константина Алексеевича Коровина 1880-х – начала 1890-х годов достаточно различны. Здесь и импрессионистическая «Хористка», и исполненная в стилистике модерна и близкая декоративному панно «Северная идиллия», и более традиционные работы, связанные с творчеством его учителей – А. Саврасова и, особенно, В. Поленова.

Пейзаж «Мостик» – одна из наиболее близких искусству Поленова работ художника. Как и в работах Поленова, главное здесь – непосредственное восприятие природы. Это по своему содержанию не пейзаж настроения, характерный для творчества его современника И. Левитана, а пейзаж, воплощающий этюдное восприятие действительности. В таком произведении дистанция между натурой и художником, а следовательно – между художником и зрителем, оказывается минимальной. Этому ощущению непосредственности, свежести передачи окружающего мира способствует воспринятая от Поленова пленэрная система живописи, передающая атмосферу неяркого летнего дня с пробивающимися из-за облаков лучами солнечного света. На зеленой листве можно увидеть голубые рефлексы, на земле и бревнах мостика – зеленые. В изображении по-разному наклоненных столбиков сохранен элемент случайности. Вместе с тем эту раннюю работу Коровина еще отличает свойственная искусству второй половины ХIХ века повествовательность, стремление к законченности и даже картинности. Уходящая вверх по диагонали дорога за мостом уводит взгляд зрителя в глубину, побуждает его «гулять» в пространстве пейзажа, рассматривая детали.

Художник повторил этот мотив в созданном, видимо, позднее «Пейзаже с мостом» (Государственный Русский музей). Он написан более экспрессивно и свободно. Единый ритм красочных мазков пронизывает все произведение. Пространство не столь глубокое, а изображенный вертикально на первом плане пейзажа столбик фиксирует картинную плоскость, что заставляет вглядываться в живописную поверхность холста. Повествование о мире переводится в план его эмоционального переживания, формируется характерный для творчества Коровина тип этюда-картины, концентрирующий внимание на содержательной стороне художественного образа.

Константин Егорович Маковский. «Бретонки (Рыбачки)», 1904 г. Холст, масло. Размер: 82 x 65 см. Самарский областной художественный музей.

Пленэрный этюд был написан во время путешествия художника по Франции, в ходе которого он посетил северо-западную ее часть — Бретань. Для него характерны прорисованные детали, много света и воздуха, широкие раздельные мазки и несмешанные цвета.

На картине изображены две молодые девушки, занятые починкой рыболовных сетей. Об этом говорит специальный челнок в руках одной из бретонок. Художник застал хорошеньких рыбачек в разгар беседы. Девушки одеты ярко: в пёстрые ситцевые юбки и однотонные блузы. На ногах у них — традиционные бретонские башмаки с загнутыми вверх носами.

Особое внимание Константин Маковский уделил передаче света и цветовому решению. Главный источник света на картине — широко распахнутое окно с деревянными ставнями. Сценка, изображённая живописцем, словно купается в тёплых солнечных лучах. На полотне полностью отсутствует чёрный цвет. Автор выбрал тёплые пастельные оттенки. Маковский отказался от использования контура и заменил его широкими и раздельными мазками. Благодаря этому создаётся впечатление воздушности и плавности всех очертаний и силуэтов на холсте.

Клод Моне. «Виды Венеции». 1908 г.

Густав Климт. «Портрет Адели Блох-Бауэр II». 1912 г. Холст, масло. 190×120. Галерея Бельведер. Вена. Австрия.

Коровин Константин Алексеевич. "Деревня", 1902. Холст, масло. 40 x 71 см. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева.

Пьер Огюст Ренуар. «Портрет Поля Сезанна». 1880 г.

Бодаревский Николай Корнилиевич. «Малороссия. Девочка с гусями», 1892. Холст, масло. Частное собрание.