Живопись

Фредерик Лейтон "Воспоминание". 1883. Холст, масло. 76 × 64.5 см. Частное собрание.

Максфилд Пэрриш "Интерлюдия". 1922. Холст, масло. 213.4×152.4 см. Мемориальная художественная галерея университета Рочестера, Рочестер.

Клод Моне. "Закат на Сене в Лавакуре, зимний эффект", 1880 г. Холст, масло.

Джорджо де Кирико. "Красная башня", 1913 г.

Эжен де Блаас (1843-1931). «Сплетни», 1884 г.

Густав Климт (1862-1918). "Девушка в листве", 1895. Холст, масло. 32,4 х 24 см. Частная коллекция.

Владимир Туричев (род. 1978).

Максфилд Пэрриш (1870-1966). "Лунная ночь. Зима".

Каспар Давид Фридрих (1774-1840). "Странник над морем тумана", 1818 г.

Юрий Дмитриевич Васендин (род. 1958).. "Вечер в хвойном лесу". Холст, масло. 60х80 см.

Роман Божков (род. 1980).

Александр Булаков (род. 1965).

Владимир Тупоршин (род. 1960), акварель.

Олег Молчанов (род. 1966).

Андрей Герасимов (род. 1962). "В деревне", 1993 г. Холст, масло, 61х47 см.

Джордж Генри Боутон «Заканчивающийся медовый месяц», 1878.

На этой картине мы видим молодую пару — мужчину и женщину, которые сидят на скамейке спинами друг к другу.

Молодой человек спокойно и сосредоточенно читает книгу, поглаживая собаку. Девушка же очень грустна, её лицо выражает глубокую тоску и разочарование. Что же здесь происходит?

На первый взгляд, мужчину и женщину ничего не связывает, настолько далеко они сидят друг от друга. Однако, картина называется «Заканчивающийся медовый месяц», а следовательно, герои картины являются мужем и женой. Но почему же они сидят друг к другу спиной?

Молодожёны выглядят так, будто между ними «пробежала кошка». Но при этом девушка немного повернулась к своему молодому мужу. Она словно хочет что-то сказать и не решается. Возможно она не хочет беспокоить супруга, который явно не горит желанием с ней общаться.

Судя по всему, мужчина за месяц женитьбы охладел к своей молодой супруге. Не исключено, что он изначально не был в неё влюблён, а женился по расчёту.

Судя по аристократической одежде барышни, она явно из знатного рода. Возможно, у неё был влиятельный отец, который мог существенно продвинуть по службе её мужа.

Однако отец скончался вскоре после свадьбы, о чём можно судить по чёрной шляпке девушки, которая совершенно не подходит к её светлому наряду. Отец барышни так и не успел дать зятю высокий чин, о котором он так мечтал.

Мужчина оказался разочарован и сразу охладел к жене, от которой он не получил то, чего ожидал. Молодожёны стали постепенно
отдаляться друг от друга.

Героиня чувствует охлаждение мужа, но ничего не может сделать. Она чувствует себя глубоко несчастной, ведь не такой она представляла себе семейную жизнь.

Что же теперь ожидает эту пару? Художник оставил развязку драмы на фантазию зрителям, но дал несколько намёков.

Осенний пейзаж и опавшие листья символизируют окончание любви. Природа словно символизирует чувства молодых, которые постепенно угасают. Скорее всего, молодые вскоре расстанутся.

Однако возле девушки мы можем заметить свежий букет красивых нежных цветов. Это означает, что героиня вскоре встретит новую, на этот раз настоящую любовь и будет счастлива.

Егор Зайцев «Рождественская ёлка», 1996.

На этой картине изображена старенькая седая бабушка, которая наряжает новогоднюю ёлку. Она достала все имеющиеся у неё игрушки и тщательно разбирает их, заботливо подготавливая к украшению ёлочки.

Скорее всего, пенсионерка живёт одна, иначе кто-то из молодёжи помогал бы ей в предновогодними хлопотами. Да и в окружающей обстановке признаков других членов семьи не видно. Однако, судя по фотографиям на стене, можно понять, что у пенсионерки много родственников.

Все фотографии довольно старые, многие из них довоенные, может даже есть и дореволюционные. В центре висит портрет молодой семейной пары — скорее всего, это сама героиня картины со своим супругом, которого уже нет в живых.

При всём при этом, бабушка вовсе не выглядит грустной и потерянной. Она очень внимательно и старательно готовится в Новому году, что говорит о наличии у неё детей и внуков, которые обязательно приедут к ней на праздники.

Да, пенсионерка живёт одна, но её совсем не бросили и не забыли. В Новогоднюю ночь в этом доме будет и детский смех, и праздничный концерт по телевизору, и оливье с мандаринами. Ещё не всё в прошлом...

Шишкин Иван Иванович. "Лесная дорога", 1896. Холст, масло 110,5 х 83,5 см. Частное собрание, Бразилия.

Сергей Андрияка «Новогодняя ночь», 1984.

«Новогодняя ночь» Сергея Андрияки — это очень грустная, но в то же время невероятно трогательная картина. Она изображает пожилую женщину, которая встречает новый года не в тёплой квартире у накрытого стола, а на тёмном и холодном кладбище. Как же так получилось?

Художник решил написать такое необычное полотно, услышав историю одной женщины. На Николин день он ехал в автобусе с могилы отца, расположенной на Хованской кладбище. Там одна пожилая пассажирка рассказала, что похоронила свою единственную дочь, после чего осталась совсем одна. С тех пор она каждый год проводит новогоднюю ночь среди могил в полном одиночестве.

Художник был просто поражён этой историей. В тот же день, придя в храм, он услышал проповедь священника, который рассказывал, что на общем фоне праздника и веселья, многие люди испытывают разные переживания, среди которых и потери, и одиночество ....

«Рассказ женщины и проповедь в храме соединились в моем сознании. Задумавшись над полярностью одномоментных переживаний и чувств, я написал эту картину», — вспоминал художник.

На картине хорошо виден главный атрибут Нового года — маленькая ёлочка, которая заботливо украшена и поставлена любящей матерью на могилу дочери. Яркими огоньками выделяются две свечи — одну пенсионерка держит сама, а вторую воткнула в снег, словно дала дочке.

На заднем плане яркими огнями горит Москва, которая вовсю празднует наступивший Новый год. И, действительно, мало кто задумывается, что в этот самый миг есть люди, которые страдают и которым одиноко.

С одной стороны, бабушку немного жаль, но с другой становится понятно, что ей комфортно именно здесь, на холодном кладбище, рядом со своей единственной дочкой....

Верещагин Василий Васильевич. «Караван яков, нагруженный солью, около озера Цо-Морари, на границе Западного Тибета», 1875. Холст, наклеенный на холст, масло 28 х 41 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

В июле 1875 года путешествующий с молодой женой по Индии Верещагин продвигался со стороны Ладакха к границе Тибета: «К Тибету я подъезжал с двух сторон: со стороны Сиккима… и со стороны Ладакха, от соленых озер которого лежит путь прямо в сердце Тибета… Местности Тибета неодинаковы: очень высокие хребты, с глубокими, крутыми, едва пропускающими горные потоки долинами — с юго-восточной части, т. е. со стороны Сиккима, и широкие равнины с пастбищами — со стороны Ладакха…», – вспоминал художник. Средняя высота равнинных плато – около 4000 метров. Местность славилась соляными озерами. Соль на местном наречии – ладакхи, отсюда и название местности Ладакх. Из богатого соляными озерами Тибета караваны вывозили в основном соль. Жена художника Елизавета Кондратьевна писала в записках о путешествии, что соль шла в Лэ, в магазины раджи, продававшего ее потом монопольною системою, как и в большей части независимых владений Индии.

Путешественники посетили горное озеро Цо-Морари («Горное озеро»), на берегу которого находились крупные солеварни. Это озеро и запечатлел на своем этюде Верещагин. Предположительно, произведение было начато на берегах другого соляного озера – Бангонг Цо. Но, по воспоминаниям жены художника, Верещагин не окончил там этюда из-за разбушевавшейся песчаной бури.

Художник вспоминал о необычных для европейца ярких красках природы, поразивших его в Индии. Он пытался максимально точно передать на холсте удивительную голубизну неба, глубокую нереальную синеву соленого озера, слепящий глаза песок. Некоторые европейские критики впоследствии упрекали Верещагина в излишней декоративности красок на его индийских этюдах. Между тем сам живописец вспоминал, что для него было важно максимально следовать натуре, отражая на холсте особенности восприятия индийской природы «европейским» взглядом.

Движущийся по диагонали на зрителя караван на этюде, очевидно, спускает с тибетских плато соль. Художник улавливает и передает ритм этого движения, отчего изображение не выглядит застывшим. С этнографической точностью и вниманием путешественника-первопроходца художник запечатлевает на холсте представителей горного племени чангпа за их привычным делом и в повседневной одежде. Чангпа – кочевники, разводящие скот: яков, лошадей, овец. Яки, по словам художника, были незаменимы в горах. Они давали жирное молоко и на крутых спусках и горных перевалах были максимально осторожны, никогда не срываясь в пропасть и не теряя седока или поклажу.

Хоакин Соролья. «Маргарита». 1892 г. Холст, масло. Сент-Луисский художественный музей. США.

Франс Халс. «Мужской портрет». До 1660 г. Национальная галерея искусств. Вашингтон. США.

Фрида Кало. «Госпиталь Генри Форда». 1932 г.

Густав Климт. «Яблоня II». 1916 г.

Поленов Василий Дмитриевич. "Вечер", начало XX века. Холст на картоне, масло 33 x 40 см. Самарский областной художественный музей.

Рене Магритт. «Запрещённая литература», 1936 г. Холст, масло. Размер: 54 х 73 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель.

Известный бельгийский художник-сюрреалист часто просил своих друзей придумать ему названия для картин, которые не имели бы связи с изображенными на полотнах предметами, «для придания большей загадочности».

В данной работе мастер специфически обыгрывает имя «Ирен», принадлежавшее Ирен Хамор (1906–1994) — поэтессе и писательнице, центральной женской фигуре сюрреалистического движения в Бельгии. В пространстве почти пустой комнаты Магритт выводит ее имя на полу, но вместо заглавной буквы в нем использует человеческий палец, как бы утверждая незыблемость и стойкость. Сфера, символ мира и вселенной, парящая над пальцем, — финальная точка в этом заявлении.

В то же время отдельно стоящий палец, нередкий персонаж картин художника, является своего рода провокацией, способствует привлечению внимания к персоне и произведению. Про лестницу, упирающуюся в глухую стену, Магритт говорил: «Я больше, чем сумма своих действий», намекая на ее парадоксальный и абсурдный характер. Куда бы вы ни пошли по этой лестнице — поднялись вверх или же спустились вниз, — итог будет одинаковым: вы останетесь в ограниченном пространстве. Возможно, Рене Магритт имел в виду развитие современной ему архитектуры, которая никуда не движется, не развивается и вынуждена буквально топтаться на одном месте

Лев Феликсович Лагорио. «Горное озеро», 1852. Холст, масло. Размер: 65×58 см. Калужский музей изобразительных искусств.

Творчество Льва Феликсовича Лагорио (1827 - 1905), талантливого художника-пейзажиста, представляет собой яркое и самобытное явление в истории русского искусства XIX века. Итальянец по происхождению, он принял русское подданство и всю жизнь прожил в России.

Пейзаж «Горное озеро» из собрания Калужского музея изобразительных искусств принадлежит к периоду расцвета творчества художника. Предположительно, картина относится к группе пейзажей, выполненных Лагорио после путешествия на Кавказ в 1850 году и представленных Совету академии в 1852 году. «Горное озеро» - яркий пример увлечения художника красивым видом и эффектным освещением. Однако в основе произведения, поэтически передающего тишину затерявшегося в горах водоема, лежит реальный взгляд на природу.

В пейзаже «Горное озеро» гармонично сочетаются непосредственность этюда с натуры с искусственностью цветовых эффектов в традициях романтической и академической пейзажной живописи. Мастерство исполнения, занимательность мотива и любовь к деталям, присущие пейзажу «Горное озеро», стали тем неповторимым почерком Лагорио, который выделяет его картины из числа других художников.

Николай Никанорович Дубовской. «На Лаго Маджоре», 1895 г. Холст, масло. Размер: 26.8X34.8 см. Музей русского импрессионизма, Москва

Автора этой картины называли лучшим пейзажистом своего времени. Имя Николая Никаноровича Дубовского стояло рядом с такими признанными художниками, как Левитан, Саврасов, Шишкин, Поленов. И даже превозносилось выше.

В 1895 году Дубовской посещал Италию и Швейцарию. Картина «На Лаго Маджоре» – дословно это название переводится с итальянского как просто «Большое озеро» – была написана, вероятно, как раз во время этой поездки. Художник много работал на пленэре. Отдавался живописи всецело и круглосуточно.

О Николае Дубовском говорили: «Поэт в живописи с оригинальными, сильными приемами воспроизведения природы». Его называли мастером «чистого пейзажного видения». Глядя на эти величественные горы, окутанные облаками, на маленький городок, притаившийся у подножия, на неспокойные воды озера Маджоре, начинаешь понимать, почему.

Иван Иванович Шишкин. «Песчаный берег», 1879 г. Холст на картоне, масло. Размер: 134.5×84 см. Частная коллекция.

На обороте на картоне орешковыми чернилами авторские надписи «Песчаный берегъ», выставочный номер «№ 52», исправленный на «57» и оттиск штампа «Этюдъ И. И. Шишкина». Картина оформлена в старинную золоченую деревянную раму. Вероятно, по этому этюду Шишкиным был выполнен офорт «Сосны» (1885).

На полотне запечатлен с одной стороны реалистичный и в то же время, как будто сказочный уголок природы. Дальний темный план картины завораживает. Высокие, мощные, живые и могучие деревья стоят стеной и затягивают своей глубиной, манят в чащу, где страшно и интересно одновременно.

Цвет неба под стать лесным дебрям – темно-синее, тревожное, с наплывающими из-за горизонта тяжелыми тучами. Ближе к берегу меняется и колорит красок, становится светлее, благодаря песчаному берегу и открытой местности.

На переднем плане в теплых и нежных, бело-золотистых тонах прибрежный песок. На его светлом фоне особенно выделяются корни деревьев – изогнутые, крючковатые, жадно тянущиеся к воде. Эти корни, как растопыренные лапы леших стремятся и ползут к живительной влаге.

Но на этом и заканчивается сказочность пейзажа. Изображая природу, автор не допускает никакой приблизительности, все у него явственно, отчетливо, со строгой законченностью каждого штриха, каждого мазка кисти.

Композиции также добавляет реальности и фигура человека, стоящего на берегу и всматривающегося вдаль. Может быть, это Шишкин изобразил самого себя, ведь он очень любил гулять, любил побыть наедине с природой.

Николай Никанорович Дубовской. «Горная деревня», 1911 г. Холст на картоне, масло. Размер: 26Х35 см. Музей русского импрессионизма.

Николай Никанорович Дубовской (1859—1918), признанный и любимый современниками, как говорят сейчас, востребованный художник, по прихоти истории оказался слегка отодвинут на второй план в бурном ХХ веке. Его картин не было ни в школьных советских учебниках, ни на фантиках конфет, в отличие от знаменитого «Утра в сосновом лесу» Шишкина и других работ передвижников.

«Горная деревня» – работа зрелого мастера. Искусствоведы считают, что здесь изображена армянская, деревня близ Сочи.Теряющиеся в зелени листвы белые домики, яркое солнце, цветы, выполненные густыми мазками. Величественный Кавказ рождает гармоничное ощущение уюта и вместе с тем воодушевления.

Картина была написана в то время, когда Николай Дубовской добился признания. Он стал профессором-руководителем пейзажной мастерской при петербургской Академии художеств. Его знали за границей, приглашали для участия во Всемирных выставках.

Михаил Константинович Клодт. «Вид на острове Валааме», 1857 г. Холст, масло. Размер: 110x154 см. Томский областной художественный музей.

Почти 70 лет своего пребывания в Томске это полотно существовало под условным названием "Пейзаж" и приписывалось кисти неизвестного немецкого художника второй половины XIX века. Уточнению подлинного названия и авторства препятствовала загадочность появления картины в Томске. Ее биография не прослеживалась по архивным документам музея.

Разгадать тайну картины удалось в 1996 году. Занимаясь научным описанием небольшого этюда М.К. Клодта, сотрудники музея обнаружили в старой справочной литературе воспроизведения картины М.К. Клодта "Вид на острове Валааме" 1857 года, абсолютно идентичной "Пейзажу".

Дальнейшие исследования вернули картине ее славную историю. "Вид на острове Валааме" был написан в годы ученичества будущим столпом передвижничества, всем своим творчеством утверждавшим наряду с И. И. Шишкиным "объективное" направление в национальном русском пейзаже. На Валааме, превратившемся в академическую "мастерскую под открытым небом", русскими художниками создано множество пейзажей, так как изображение природы острова входило в программу подготовки пейзажистов. Художников тех лет привлекали на Валааме запутанные лабиринты заливов, бухт, рельефы скалистых берегов и буреломы, которым Михаил Клодт тоже отдал дань в пейзаже в 1855 года с одноименным названием, хранящемся ныне в музее Академии художеств. Однако через два года он написал широкий панорамный вид Валаама, не отвечавший традиционным представлениям об острове. Клодт показал Валаам не первозданным, а преображенным человеком, связанным с его повседневной жизнью.

В 1857 году за "Вид на острове Валааме" М.К. Клодт награжден Академией второй золотой медалью. По мнению И.Н. Крамского, эта картина была одной из лучших на академической выставке того же года. Знаменательно, что и через 20 лет после создания полотна Крамской считал его важным этапом в творчестве Клодта. В одном из писем 1877 года он вновь упомянул это произведение: "Вся трудовая оригинальность Клодта вылилась здесь, вполне и окончательно определилась, не изменяясь впоследствии".

"Вид на острове Валааме", оцененный по достоинству в момент его появления, позже неоднократно привлекал внимание посетителей выставок и искусствоведов. В 1882 году картина экспонировалась на Всероссийской выставке в Москве. К этому времени она принадлежала К. Т. Солдатенкову, одному из крупнейших московских коллекционеров. В Томск картина, вероятно, попала через Государственный музейный фонд вместе с другими произведениями, принадлежавшими Солдатенкову, а позже Румянцевскому музею, потеряв при этом свое подлинное название и имя создателя. В наши дни произошло ее второе рождение.

Т.Микуцкая, И.Тюрина. "Томский областной художественный музей". Белый город, 2004

Сирил Роландо (род. 1992). «Сорванные планы».

Вида Габор (1937-1999). «Помощь с неохотой», 1982.

На этой картине мы видим пожилую семейную пару, которая занята полезным делом — перематыванием пряжи. Седой старичок в красном колпаке держит нити на своих руках, а его жена сворачивает из них клубок. Вот только, похоже, занятие дедушке не очень нравится — он бы лучше почитал газеты и покурил трубку.

Художник назвал картину «Помощь с неохотой», что говорит о нежелании пожилого супруга помогать жене. И дело даже не в том, что ему лень, а в том, что отношения в семье не слишком доброжелательные.

Присмотревшись, можно увидеть очень злое выражение на лице старухи. Очень похоже, что характер у неё скверный и склочный, поэтому и помогать ей не хочется. При этом, несмотря на элемент конфликта, картина отличается позитивом и больше воспринимается как юмористическая.

Картину написал венгерский художник Вида Габор, который в своём творчестве часто обращался к образам старого Будапешта. Габор был самоучкой, поэтому имел свой собственный неповторимый стиль, больше напоминающий иллюстрации к сказкам.

Для своей работы мастер спроектировал и изготовил уникальный набор тонких кистей и инструментов, а также использовал технику лессировки, которая требует буквально ювелирной работы. Благодаря этому, его картины отличаются высокой детализацией и отличным качеством, поэтому пользуются большой популярностью у коллекционеров Европы и Америки.

Произведения художника находятся в голландском музее Gallerie Amsterdam и в частных собраниях.

Поленов Василий Дмитриевич. "Ливень", 1874, Государственная Третьяковская галерея.

Илья Ефимович Репин «Абрамцево», 1880.

На этой картине изображён главный вход усадьбы Абрамцево, которая принадлежала предпринимателю и меценату Савве Мамонтову. В 1878, 1879 и 1880-м годах Репин проводил здесь летние месяцы и писал свои замечательные шедевры.

Художник с большой любовью написал утопающую в зелени усадьбу, окружённую могучими деревьями. Маленький уютный мирок Абрамцево словно спрятался в этом уголке природы, растворившись в вечном созерцательном покое. Художнику замечательно удалось передать полнейшее умиротворение окружающей местности.

В Абрамцево гостил не только Репин. Здесь отдыхали и творили такие знаменитые живописцы как Серов, Васнецов, Поленов, Крамской, Суриков, Федотов и другие. Мамонтов построил для них гостевой дом и специальные мастерские, чтобы художники могли полноценно писать здесь свои шедевры.

Сам Репин отмечал, что Абрамцево «лучшая в мире дача... просто идеал!» Художник писал Стасову, что живётся здесь «очень легко, хорошо и не скучно. Воздух чудесный, удовольствия всякие, телесные и душевные, вволю, сколько душе угодно; а главное, вблизи есть деревни, где крестьяне, начиная с ребят и кончая стариками и старухами, не дичатся меня и позируют охотно; так что я к картинам некоторым понаделал уже этюдов и рисунков».

Репин на всю жизнь запомнил и Абрамцево, и Савву Мамонтова. Приезжая в Москву из Петербурга, он обязательно каждый раз встречался с Саввой Ивановичем, а если эти поездки приходились на летнее время, то заезжал и в Абрамцево. Через шестнадцать лет после отъезда из Москвы Репин писал Мамонтову: «Я люблю вас, как всегда любил, и бесконечно восхищаюсь вашей талантливостью, разносторонностью и тем неиссякаемым ключом кипучей жизни, который меня всегда освежает и восстанавливает, как здоровый душ».