Живопись

Невероятные акварельные работы китайского художника Лю Йуншеня.

Олег Анастасов (род. 1965). "Зима в Успенском".

Юрий Васендин (род. 1958).

Борис Михайлович Кустодиев «Осень в провинции. Чаепитие», 1926 год, Государственная Третьяковская галерея. Москва.

На этой картине мы видим провинциальный город с его размеренной устоявшейся жизнью. Стоит тёплая осенняя погода, которая заставляет местных жителей выходить на прогулку и наслаждаться жёлтыми солнечными деньками.

В нижним углу пейзажа расположились две дородные дебелые купчихи, которые пьют чай из самовара. Под чаепитие они ведут тихую мирную беседу, чтобы развлечься и скоротать погожий денёк.

Женщины очень аппетитно накрыли свой стол пирогами, булками и сезонными фруктами. Особое внимание привлекает арбуз, который красуется ярким пятном с центре застолья.

Осень Кустодиева полна позитива, тепла, света и достатка. Она такая яркая и сочная, что зрителю невольно хочется попасть туда и насладиться чаепитием со старосветскими купчихами.

Почему же Кустодиев так любил рисовать купчих на своих полотнах? Дело в том, что после революции в стране стояла разруха, голод и холод. Семья художника сильно нуждалась, он даже был вынужден распродавать свои вещи. При этом сам живописец последние 15 лет был прикован к инвалидному креслу из-за тяжёлой болезни.

В письме театральному режиссеру Василию Лужскому в те дни Кустодиев писал: «Живем мы здесь неважно, холодно и голодно, все только и говорят кругом о еде да хлебе… Я сижу дома и, конечно, работаю и работаю, вот и все наши новости».

Пышнотелые купчихи были для Кустодиева символом сытости, достатка и спокойствия. Они, словно феи, населяли сказочный мир художника, где всё было размерено, гармонично и красиво. Погружаясь в свои позитивные полотна, Кустодиев душой отдыхал от болезни, голода и разрухи.

Сам художник вырос в провинциальной Астрахани, поэтому писал картины по своим детским воспоминаниям. Мастер в то время уже не выходил из дома, поэтому различные образы создавал исключительно по памяти, прибегая при этом к ярким колористическим сочетаниям.

Можно сказать, что купчихи Кустодиева олицетворяли собирательный образ уездных городов, которые отличались спокойствием, размеренностью, умиротворённостью и медленно текущей уличной жизнью.

Сергеев Николай Александрович. "Пасека". 1885. Холст, масло. 111 x 196 см. Национальный художественный музей Украины, Киев.

Бобров Виктор Алексеевич. "Вечерняя сцена", 1866. Холст, масло 64 х 42,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Пимоненко Николай Корнилович. "Жертва фанатизма", 1898. Холст, масло. 180 x 224 см. Харьковский художественный музей.

Клевер Юлий Юльевич. "Вечерняя тишина", 1894. Холст, масло. 58 x 89 см. Государственный музей искусств Республики Казахстан им. Абылхана Кастеева, Алма-Ата.

Шильдер Андрей Николаевич (1861 - 1919). "Рыбалка. Осень". Холст, масло 103x133 см.

Левитан Исаак Ильич. «Белая ночь», 1880. Холст, масло.

Ковалевский Павел Осипович. "Атака русской кавалерии на турецкий обоз", 1877 год. Холст, масло. Центральный военно-исторический музей артиллерии инженерных войск и войск связи.

Верещагин Василий Васильевич. «Снега Гималаев. В высшем узле горы. В Сиккиме», 1880-е. Холст, масло. Николаевский художественный музей им. В.В.Верещагина, Украина.

Маковский Владимир Егорович. "Гастроном", 1909. Холст, масло, 56 х 47 см. Частная коллекция.

Шишкин Иван Иванович. "Лесная речка", последняя треть XIX века. Холст, масло 55,5 х 41 см. Государственный художественный музей Алтайского края.

Коровин Константин Алексеевич (1861-1939). "Зима". Холст, масло. Дом-музей Ф.И.Шаляпина, Москва.

Поленов Василий Дмитриевич. "Теремной дворец в Московском Кремле. Изразцовая печь", 1877. Дерево, масло 18 x 10,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Саврасов Алексей Кондратьевич. "Пейзаж с рекой и рыбаком". 1859. Холст, масло. 59 x 82 см. Латвийский художественный музей.

Серов Валентин Александрович. "Татарки у реки. Крым", 1893. Холст, масло 54 x 71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Впервые Валентин Серов побывал в Крыму в 1880 году в сопровождении Ильи Репина, который в то время собирал материал для картины «Запорожцы» (1880–1891, Государственный Русский музей). Вместе они посетили Севастополь, Симферополь и Бахчисарай. Позднее Серов неоднократно возвращался в Крым, где делал графические и живописные этюды. Лето 1893 года он вместе с женой и дочерью провел в деревне Коккозы (совр. Соколиное) близ Бахчисарая, где снимал дачу у Р.С. Львовой.

В то время Серов работал над портретом Львовой. По-видимому, модель мало его заинтересовала, и картина вышла ничем не примечательная. Одновременно на протяжении нескольких недель в Коккозах он писал этюды. Созданные в минуты отдыха, для себя, они стали для художника настоящей творческой отдушиной. Он исполнил два вида «Татарская деревня в Крыму» (Государственная Третьяковская галерея) и «Татарки у реки. Крым», на которых изобразил задворки старой мечети. Бахчисарай и его окрестности привлекали Серова своим колоритом. Бывшая столица Крымского ханства с многочисленными мечетями, узкими улочками, оригинальной крымско-татарской архитектурой сохраняла очарование старины. С особым интересом художник наблюдал за неторопливым течением жизни крымских татар.

На этюде «Татарки у реки. Крым» он изобразил берег узкой мелкой речки Коккозки, давшей название деревне, в которой располагается ее исток. Журчащая холодная вода, омывающая мокрые камни, – единственный источник свежести на открытой для солнца местности. Неслучайно название «Коккоз» в переводе с крымскотатарского означает «голубой глаз» или «голубое зеркало родника». У реки расположились женщины, фигуры которых практически полностью закрыты накидками. Они заняты своим делом – неспешно набирают воду в специальные медные кувшины. Их негромкие разговоры, напоминающие щебетание, непонятные для слуха художника, уподоблялись мерному мелодичному журчанию воды. На дальнем плане видна удаляющаяся женская фигура, несущая наполненные кувшины.

По воспоминаниям художника Владимира фон Дервиза, близкого друга Серова, он не любил «ничего кричащего, парадного, ненатурального», и «может быть, в этом лежала причина, по которой он не любил и юга (Крыма и Кавказа). Их яркие цвета, красивость и эффектность были не сродни его природе». Действительно, Серов избегал насыщенного броского колорита, наглядным примером чему служит этюд «Татарки у реки. Крым». Произведению свойственна гармоничная сложная тональная разработка, построенная на сочетании охристо-коричневых, дымчато-жемчужных и серебристо-голубых оттенков. В основе тонкой нежной цветовой гаммы лежали природные краски Крыма – каменистой земли со скупой растительностью.

Этюд наполнен ощущением спокойствия и умиротворения, согрет внутренним теплом. В нем выразилось душевное состояние Серова, который в эти годы был очень счастлив. Летом 1893 года в Крыму у него родился второй ребенок, сын Георгий (Юрий).

Пимоненко Николай Корнилович. "Брод", 1901. Холст, масло. 89 x 140 см. Одесский художественный музей.

Кившенко Алексей Данилович. "Жнитво (Дети, несущие в поле обед жницам)". 1878. Холст, масло. 79 x 105 см. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля.

Богданов-Бельский Николай Петрович. "Деревенские друзья", 1912-1913. Холст, масло. Волгоградский областной музей изобразительных искусств.

Прянишников Илларион Михайлович. "Дети на рыбалке", 1882. Холст, масло. 37 x 46 см. Красноярский художественный музей им. В.И.Сурикова.

Перов Василий Григорьевич. "Спящие дети", 1870. Холст, масло 53 x 61 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Горохов Иван Лаврентьевич. "Дети за чтением", 1900. Холст, масло.

Сычков Федот Васильевич. "Дети с подсолнухами", 1916. Холст, масло. 103 x 137 см. Частное собрание.

Нестеров Михаил Васильевич. "Пустынник", 1888-1889. Холст, масло. 142 x 125 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

О смотринах "Пустынника" Михаила Нестерова, поисках живописи и совете Прянишникова.

К новому году "Пустынник" был написан, и я, провожаемый всяческими пожеланиями, повез его в Москву. Там нанял комнату в гостинице, развернул картину.

Начались посещения приятелей-художников. "Пустынник" всем нравился. Особенно горячо отозвался Левитан, суливший мне успех. <...> Суриков тоже одобрил картину, но, как "живописец", любитель красок, живописной фактуры, он не был удовлетворен этой стороной картины. И правда, в "Пустыннике" ни краски, ни фактура не интересовали меня: я тогда был увлечен иным, но Суриков сумел убедить меня, что "если я захочу", то и живопись у меня будет.

Особенно он недоволен был лицом старика, написанным жалко, не колоритно, однако выражение или, как тогда говорили "экспрессия" в лице была. И вот, по уходу Василия Ивановича, я, недолго думая, взялся за палитру и ну переписывать лицо, которое и было основой всей моей картины.
Мне казалось (и правильно) - есть лицо, есть и картина. Нет его, нет нужного мне выражения, этой умильной старческой усмешки, этих, как жемчуг, мелких зубов, - и нет картины. Мне, как Серову, нужна была, прежде всего, душа человека. И вот с этой-то душой я сейчас безжалостно простился, полагая, что она-то у меня всегда выйдет. Не тут-то было.
С того дня я десятки раз стирал написанное, и у меня не только не выходила "живопись", но, что особенно было тяжело, я не мог уже напасть на то выражение лица, которое в картине было и которое было так необходимо. Я по нескольку раз в день в продолжение недели, а может быть, двух, писал и стирал и снова писал и опять стирал голову.
Холст мог протереться от моего усердия. Но однажды, измученный, в продолжение дня стирая лицо моего "Пустынника", я к вечеру опять нашел то, что искал и не находил. Радость моя была велика.


После этого я встретил как-то Прянишникова, который слышал о картине и о беде с ней и сказал мне дружески, что никогда не надо подвергать риску главное, самое ценное, то, что считаешь основой картины, ради второстепенного. В данном случае я считал живопись картины моей второстепенной и ради нее едва не погубил то, чем так долго жил. И этот случай был мне уроком на всю последующую мою деятельность. Слова Прянишникова, его добрый совет я никогда не забывал.


Во время моего несчастного искания "живописи" мои приятели не раз мне говорили, что ко мне собирается заехать посмотреть картину П.М.Третьяков, и я боялся, что он заедет посмотреть картину, когда вместо головы "Пустынника" он увидит стертое дочиста место. Однако этого не случилось. Павел Михайлович приехал неожиданно, но тогда, когда картина была снова в порядке, и я ожил...
Книга "Михаил Нестеров. Давние дни". –Уфа, 1986, С. 435-436.

Перов Василий Григорьевич. "Дедушка и внучек", 1871. Холст, масло 78 х 62 см.

Мясоедов Григорий Григорьевич. "Дедушка русского флота (Франц Тимерман объясняет юному Петру Алексеевичу устройство ботика, найденного в одном из амбаров села Измайлово. Май 1688г)". 1871. Холст, масло 100 х 155. Государственный Музей Искусств Узбекистана,Ташкент.

Прянишников Илларион Михайлович. "Порожняки", 1872. Холст, масло. 48 x 71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Каменев Лев Львович. "Туман. Красный пруд в Москве осенью", 1871. Холст, масло. 68 x 113 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Крамской Иван Николаевич. "Портрет художника Ф.А.Васильева", 1871. Монохромная живопись/Холст, масло. 88 x 68 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Молодой, сильный, всего пять лет живший как художник, достигший высоты громадной… он открыл живое небо, он открыл мокрое, светлое, движущее небо и те прелести пейзажа, которые он выразил в сотне своих картин…», — писал о художнике Николай Ге.

Творческая жизнь Федора Александровича

Васильева (22.2.1850–6.10.1873) была коротка, он умер совсем молодым – в 23 года, так и не осуществив многих замыслов. Но созданные им картины свидетельствуют о рано наступившей зрелости и позволяют считать его одним из лучших живописцев XIX столетия. Недолгая жизнь «гениального мальчика», как называли Васильева друзья-художники, была пронизана не только вдохновенной работой, но и постоянной заботой о хлебе насущном.

Родился будущий художник в Гатчине под Петербургом в бедной семье мелкого почтового чиновника. Через год семья перебралась в Петербург. Всю жизнь Федору Александровичу пришлось выправлять документы, которые определили бы его общественное положение, т. к. он считался незаконнорожденным. Десяти лет Федор, с младенчества любивший срисовывать картинки из журналов, начал писать маслом. Удивительно звонкий и чистый голос мальчика, выделявшийся в местном церковном хоре, позволил ему бесплатно учиться в гимназии. Но в двенадцать лет мальчик вынужден был пойти работать на Главпочтамт, чуть позже — писцом в Адмиралтейство. В 1865 году отец его умер, и пятнадцатилетний подросток стал главным кормильцем семьи: у Федора была старшая сестра и два младших брата. Чтобы быть ближе к любимому делу, Васильев устроился учеником реставратора в Академию художеств, а по вечерам стал заниматься в Рисовальной школе Общества поощрения художеств.

В 1866 г. судьба свела Федора Васильева с Иваном Шишкиным, тогда уже признанным мастером живописи. Шишкин влюбился в сестру Федора, Евгению, мгновенно оценил масштаб таланта брата и, взяв его под свою опеку, стал ему наставником и другом, а в начале июня 1867 г., пригласил Васильева с собой на Валаам, на этюды. Суровая северная природа покорила юношу, и уже зимой 1867 г. вместе с работами И.И. Шишкина на выставке Общества поощрения художников был показан и этюд Васильева «Валаам. Kамни». Самой поразительной работой этого года стал этюд После дождя, изображающий петербургскую улицу после летнего дождя.

Всех поражала не только одаренность художника, но и его интеллектуальные способности, увлечение музыкой, живой характер… Иван Крамской сравнивал молодого художника с «баснословным богачом, который при этом щедр сказочно и бросает свои сокровища пoлнoй горстью направо, налево, не считая и даже не ценя их». Поначалу восприняв молодого человека настороженно из-за его «самоуверенных манер», Крамской вскоре крепко подружился с ним. И впрямь юноша был раскован, одевался с щегольством, на артельных четвергах мог блеснуть фортепианной пьесой, жизненная энергия переполняла его. Крамской одним из первых понял, что этот мальчик по годам — вполне сформировавшаяся личность, а за его любовью к нарядам угадывалось желание скрыть свою бедность. Спустя годы Крамской писал Васильеву: «Жизнь моя не была бы такая богатая… если бы я не встретился с Вами… Вы — точно часть меня самого, и часть очень дорогая…»

В 1867 году Васильев окончил рисовальную школу, быстро вошел он на равных в число ведущих художников того времени и за два-три года достиг таких успехов, на завоевание которых у других уходила целая жизнь.

Лето 1868 года художник провел вместе с Шишкиным в Константиновке под Петербургом. Старшая сестра Федора Евгения Александровна становится женой Ивана Ивановича. Отныне художники связаны не только духовными, но и родственными узами. Федор работал много и жадно, картины появлялись одна за другой. Картина «Близ Красного села» получает первую премию на конкурсе Общества поощрения художников.

В начале июня следующего года известный покровитель искусств граф Павел Сергеевич Строганов пригласил молодого художника на лето в Тамбовскую губернию, в свое имение Знаменскoe. С тех пор меценат, купив картину семнадцатилетнего Федора на конкурсной выставке Общества поощрения художников, покровительствовал многообещающему дарованию и приглашал погостить в своих обширных имениях.

В 1870 году Фёдор Васильев вместе с Ильей Репиным путешествовал по Волге. Целый месяц художники писали с натуры волжские пейзажи. Берега Волги остались запечатленными на васильевских акварелях и рисунках: «Барки», Парусники, «Барки у берега» и на большой картине Вид на Волге. Барки. Хорош и Берег Волги после дождя, особенно небо!

Репин писал о нём: «Не прошло и недели, как мы взапуски, рабски подражали Васильеву и до обожания верили ему. Этот живой блестящий пример исключал всякие споры и не допускал рассуждений; он был для всех нас превосходным учителем». Признанный мастер, автор Бурлаков восхищался: «Oн поражал нас на каждой мало-мальски интересной остановке, его тонко заостренный карандаш с быстротой машинной швейной иглы черкал по маленькому листку его карманного альбомчика и обрисовывал верно и впечатлительно цельную картину крутого берега… Пароход трогался, маг захлопывал альбомчик, который привычно нырял в его боковой карман...»

Уже к 1871 году Фёдор Васильев был выдающимся явлением русского искусства. А сам художник, которому был тогда всего двадцать один год, вошёл в пятёрку самых признанных отечественных пейзажистов XIX века. Но зимой 1871 года художник простудился на катке и вскоре заболел чахоткой. Правда, Илья Репин вспоминал потом, что Васильев покашливал ещё и годом ранее. Болезнь Федора обеспокоила графа Строганова, и он отправил живописца летом в свое имение в Харьковской губернии. Но Фёдор не поправлялся, он по-прежнему много работал, будто предчувствовал, что жизнь оборвётся скоро…

Граф настоял на его отъезде в Крым. Летом 1871 года Васильев поселился в Ялте. За короткое время он написал ряд шедевров пейзажа: Оттепель, «Дорога в Крыму», Прибой волн, В Крымских горах.

Великолепное полотно «Оттепель», грустное, как русский напев, принесло Васильеву международную известность, обратив на себя внимание знатоков не только в Петербурге, но и в Лондоне, где оно экспонировалось на всемирной выставке.

Через месяц в Ялту приехал Крамской. Оба были неистовы в работе, проводили за мольбертом по 10–12 часов в сутки (Крамской и умер за мольбертом. Как и Шишкин, и Айвазовский). Васильев написал несколько крымских пейзажей. Среди них самое выдающееся произведение — «В Крымских горах». Горная дорога, редкие сосны по обочине, повозку тянут волы, рядом идёт усталый возница… Полотно было выставлено в художественном салоне в Петербурге и получило премию Общества поощрения художеств. Тогда же Васильев написал ряд крымских картин, сделал множество рисунков, в том числе видов моря и прибоя. Вспоминая с грустью о средней полосе России, Васильев пишет изумительный Мокрый луг, от которого будто исходит запах озона после грозы, и загадочное Болото в лесу.

Весной 1873 года Федор Александрович так ослаб, что уже не мог держать кисть, не выходил из дому, потерял голос… После смерти Васильева Крамской сказал: «Русская школа потеряла в нём гениального художника».

Ф.А. Васильев был похоронен в Ялте, на Старомассандровском кладбище. Позже на месте, где находился дом, в котором он жил, установили бронзовый бюст.

Через три месяца после его смерти И.Н. Крамской, И.И. Шишкин и писатель Д.В. Григорович организовали в Обществе поощрения xyдожников посмертную выставку работ Васильева. Главной ее целью была распродажа наследия покойного, которая позволила бы покрыть его долг обществу. И — случай небывалый! — все представленные произведения, вплоть до последнего наброска, были распроданы с выставки, состоявшейся в начале января 1874 г., еще до ее открытия. Павел Третьяков сразу купил 18 картин, а затем годами терпеливо ждал, чтобы откупить еще что-нибудь у наследников. Несмотря на очень скромную оценку многих из них, вырученная сумма составила почти 6000 рублей, что позволило заплатить долги Васильева Обществу поощрения художников и П.М. Третьякову, а оставшиеся деньги передать матери живописца. Но ценность его творческого наследия была гораздо выше. Созданного Васильевым хватило на то, чтьбы попасть в число самых выдающихся мастеров русской пейзажной живописи.

Осталось на великих его полотнах дивное небо, которое «он открыл нам» (Н. Ге), осталась переписка с Крамским, где художник сформулировал нравственную миссию искусства: «Если написать картину, состоящую из одного только голубого воздуха и гор, без единого облачка и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет обнажен и покажется во всей своей безобразной наготе...»

Перов Владимир Васильевич (1868—1898) - сын художника В. Г. Перова.
"Похороны арестанта", 1880-е. Холст, масло 71 х 102 см. Пермская государственная художественная галерея.

Суриков Василий Иванович. "Сцена из римского карнавала", 1884. Холст, масло 106,5 х 91,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.