Живопись

Анри Руссо. «Нападение в джунглях». 1891 г. Масло, холст. Лондонская национальная галерея. Лондон. Англия.

Tициан Вечеллио. «Положение Иисуса во гроб». Около 1525 г. Холст, масло. 148x225 см. Музей Лувр. Париж.

Клод Моне. «Автопортрет». 1917 г.

Андрей Ремнёв. «Синий Бог». Серия Русские сезоны. 2017 г. Холст, масло. 102х86 см.

Казимир Малевич «Голова мальчика в шляпе». Начало 1930-х. Холст, масло. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург.

Поль Сезанн. «Тюльпаны в вазе». 1890 г.

Ловис Коринт. «После купания». 1906 г.

Джеймс Уистлер. «Ноктюрн в сером и золотом». 1874 г. Холст, масло.

Винсент Ван Гог. «Аллея в парке д’Аржансон в Аньере». 1887 г.

Лев Лагорио. «Северный пейзаж». 1872 г. Рязанский гос. обл. художественный музей им. И.П.Пожалостина.

Аполлинарий Васнецов «Сибирь». 1894 г. Холст, масло. 107х178 см. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург.

Андрей Шильдер. «Берёзовый лес». 1908 г. Холст, масло. Ставропольский краевой музей изобразительных искусств.

Марк Шагал. «Интерьер II». 1911 г. Холст, масло.

Шишкин Иван Иванович
«Самая ранняя известная работа и одна из самых последних»

Картина «Жатва» (1850 год) была написана художником в 18 лет. На ней мы видим только зарождающееся, не сформировавшееся мастерство художника.

Картина «На опушке соснового леса» была окончена осенью-зимой 1897 года и является одной из самых последних произведений великого мастера. Через несколько месяцев Ивана Ивановича не станет.

Гелий Коржев. «Перед зеркалом». Холст, масло. 190×91 см. 1977 г. Частная коллекция.

Сергей Тутунов. «Зима пришла. Детство». 1960 г.

Густав Климт. «Юдифь II» (фрагмент). 1909 г. Музей современного искусства. Венеция.

Поль Сезанн. «Купальщицы». 1875 г. Масло, холст. Метрополитен-музей. Нью-Йорк. США.

Александр Левченков. «Август». 2009 г. Холст, масло. 60х80 см.

Иван Айвазовский «Вид на взморье в окрестностях Петербурга». 1835 г. Холст, масло. 133,6х107,3. Третьяковская галерея.

Иван Соколов. «Свадьба». 1860 г.

Татлин В.Е. «Череп на раскрытой книге». 1950 г.

Репин Илья Ефимович. «Лев Николаевич Толстой босой», 1901.
Илья Рeпин очeнь чaсто писaл портрeты вeликого русского писaтeля Льва Николаeвичa Толстого, с которым он познакомился и сдружился в 1880-м году. Всeго нaсчитывaeтся около сорокa портрeтов Толстого, исполненных художником мaслом, aквaрeлью и кaрaндaшом.

Лев Николаевич Толстой (1828—1910) — величайший русский писатель. Репина связывали с ним многолетние дружеские отношения. Первое знакомство живописца с великим русским писателем состоялось в Москве в 1880 году. Художник не раз гостил в его имении Ясная Поляна и много работал с натуры, оставив целую галерею портретов писателя. В 1891 году Репин исполнил этюд Толстого на молитве, стоящего по обыкновению в своем любимом кленовом лесу. Решив создать большое полотно, художник начал работать над произведением в Ясной Поляне. Толстой несколько раз позировал в саду.

Характер портрета в определенной манере отражает духовные искания писателя: в то время он стремился к "опрощению", нередко занимался крестьянским трудом. Находясь под большим впечатлением от общения с Толстым, Репин писал его дочери: "Как бы ни унижал себя этот гигант, какими бы бренными лохмотьями не прикрывал свое могучее тело, всегда в нем виден Зевс, от мановения бровей которого дрожит весь Олимп".

Художник лишь по прошествии десяти лет закончил портрет, в котором передал состояние сосредоточенности, самоуглубленности писателя. При всей естественной простоте образ Толстого исполнен той значительности, к которой стремился художник. Это произведение можно назвать самым характерным образом великого моралиста. Живописцу удалось соединить в одном портрете простоту, непосредственную связь человека с природой и величие его личности. «Босяк <…>, а осанка военного», «грозные нависшие брови, пронзительные глаза — это несомненный властелин», — таким запомнился Толстой Репину

«Лев Николаевич Толстой как грандиозная личность обладает поразительным свойством создавать в окружающих людях свое особое настроение. (…) Для меня духовная атмосфера Льва Николаевича всегда была обуревающей, захватывающей. При нем, как загипнотизированный, я мог только подчиниться его воле. В его присутствии всякое положение, высказанное им, казалось мне бесспорным». (И. Е. Репин. «Далекое близкое»).

Бенуа Альберт Николаевич (1852-1936). "Вечер на взморье", 1910. Бумага, акварель. 48 x 69 см. Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева.

Бенуа Альберт Николаевич. "Бывшая императорская яхта-шхуна "Никса" на рейде в Финском заливе", 1888. Бумага, акварель 23,5 х 38 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Левитан Исаак. «Остатки былoгo. Сумерки. Финляндия», 1897.

Михаил Нeстeров говорил об Исаакe Лeвитанe так:

«Гoвoрить o Лeвитанe мнe всeгда приятнo, нo и грустнo. Подумать тoлько: вeдь oн был лишь гoдoм старше мeня, а я как-никак eщe рабoтаю. Рабoтал бы и Лeвитан, eсли бы «злая доля», ранняя смeрть нe oтняла бы у нас, всeх знавших и любивших eго, всeх старых и нoвых пoчитатeлeй eго таланта, — чудeснoго худoжника-поэта. Скoлькo дивных oткрoвeний, скoлькo нe замeчeннoгo никeм дo нeгo в прирoдe пoказал бы людям eгo зoркий глаз, eгo бoльшoe чуткoe сeрдцe. Лeвитан был нe тoлькo прeкрасным худoжником — oн был вeрным тoварищeм-другoм, oн был настoящим пoлнoцeнным чeлoвeкoм.»

Август Макке "Портрет с я локами: жена художника". 1909.

Как-то раз шестнадцатилетний Август Макке шёл на учёбу в гимназию и по дороге познакомился с приятной девушкой. Её звали Элизабет. Молодая парочка гуляла часами в окрестностях города, разговаривая обо всём. Юноша рисовал Элизабет множество раз в своих первых альбомах. Затем Макке уехал учиться живописи, много путешествовал по Европе, а Элизабет писал много писем. В 1909-м пара, наконец, поженилась, прокатилась ещё разок по европейским музеям и осела в доме у озера. Макке написал за время, проведённое там, около 200 картин. У них родились сыновья, и Август для фовистских экспериментов использовал яркие детские игрушки, рисуя их в полуабстрактных пространствах. А потом двадцатисемилетний Август собрался и ушёл добровольцем на войну, с которой не вернулся.

Данте Габриэль Россетти. «Данте в первую годовщину смерти Беатриче», 1853 г. Акварель, бумага. Размер: 41.9×60.9 см. Эшмоловский Музей искусства и археологии, Оксфорд.

Второе название акварели Россетти «Данте рисует ангела», Beata Beatrix, или Благословенная Беатриче, — муза итальянского поэта Данте Алигьери, воспетая им в книге «Новая жизнь».

Поэт встретил Беатриче Портинари, когда ему было девять (а ей — восемь) и за всю жизнь говорил с ней лишь дважды. Беатриче вышла замуж за другого и умерла, не дожив до 25 лет, но навсегда осталась неизменной платонической любовью поэта. Кроме «Новой жизни», ее образ появляется в «Божественной комедии», где Беатриче, наряду с величайшими праведниками в истории, обитает на десятом небе рая.

В Музее искусств Бирмингема хранится графический рисунок Россетти «Данте рисует ангела» (Первая годовщина смерти Беатриче) 1849, Тушь, картон, перо. Размер: 40×32 см.

Сергей Васильевич Иванов. «Баскаки»,. 1909 г. Картон, акварель. Размер: 60 х 82 см. Музей истории и реконструкции Москвы (ныне - Музей истории Москвы).

Сергей Васильевич Иванов (1864-1910) прославился серией самобытных работ на историческую тематику, в которую входит картина «Баскаки». На ней изображен один из самых мрачных моментов русской истории. Раздробленная на многочисленные враждующие между собой княжества Русь не смогла дать отпор хорошо организованным и вооруженным ордам кочевников.

Волна ордынского завоевания, сметая на своем пути государства, докатилась до русской границы в 1223 году. Батыева Орда предала огню и мечу исконные русские земли. В жесточайших боях на рязанском по-граничье и реке Сити, у стен Владимира и Торжка, Козельска и Киева, десятков русских городов и крепостей Орда теряла былую силу, и хотя она докатилась до областей Центральной Европы, но уже не смогла удержать завоеванное. Ее западным рубежом стали русские земли, где лишь отважный князь Даниил Галицкий еще отстаивал независимость своего княжества.

«Батыево разорение» было первым шагом в покорении Руси. Оно принесло неисчислимые человеческие и материальные жертвы, но еще не поставило под вопрос само существование русского народа.

В 1257 году на Руси появились чиновники империи («Численники»), которые должны были переписать все население, организовать сбор дани, стать главной силой на покоренной земле. Не встречая сопротивления князей, они формировали из местного населения отряды по монгольскому образцу, назначали баскаков — сборщиков дани (один из них изображен в центре картины со списком в руках).

Баскаки должны были контролировать «службу» князей, не исключая и Великого князя Владимирского, над которым стоял «великий баскак». Но затея завоевателей не удалась. Первыми восстали против «численников» новгородцы, однако их выступление было подавлено самим же князем.

В 1262 году «было вече на басурман по всем городам русским: побили татар везде, не стерпя насилия от них». Крупнейшие народные восстания в Ростове, Суздале, Владимире, Ярославле, Устюге и других городах уничтожили баскаков.

Джеймс Энсор. “Скелеты, сражающиеся за тело повешенного”, 1891. Холст, масло. 59x74 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен.

Большинство живописных и графических работ Джеймса Энсора откровенно сатиричны, исполнены хлесткого черного юмора. Представленное произведение мастера - одно из самых известных.

Одетые в причудливые костюмы, будто отобранные у разных людей, два скелета устроили настоящий турнир за право забрать себе тело повешенного, изображенное в центре композиции. Кажется, они остались единственными претендентами, распугав остальных соперников и убив одну из масок, распростертую между ними на полу. Фантастические фигуры, отдаленно напоминающие существ с картин Иеронима Босха, столпились по обеим сторонам дверных проемов и с большим любопытством наблюдают за происходящим поединком. Этот чудовищный и гротескный спектакль отображает мироощущение живописца, его трагическое восприятие действительности и символизирует царство абсурда и хаоса.

Драматический характер живописи бельгийского затворника, жившего в городе Остенде в полном уединении, ее мощное эмоциональное воздействие импонировали немецким экспрессионистам. Энсор оказал очень большое влияние на творчество художника Эмиля Нольде, посетившего его мастерскую в 1911.

Эдвин Ландсир, «Камнедробильщик и его дочь». 1814 г.

Джулио Романо. «Дама за туалетом» (Форнарина), Конец 1630-х. Холст (перевод с дерева), масло по темперной подготовке. Размер: 111×92 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Без сомнения, картина из собрания ГМИИ принадлежит к числу наиболее значительных станковых произведений художника Джулио Пиппи, прозванного Джулио Романо, чей незаурядный талант блестяще проявился в самых разных областях художественной деятельности. «Дама за туалетом» - один из редких для того времени примеров композиции на светский сюжет. Она могла быть заказана художнику по случаю бракосочетания и написана между 1520 и 1524 годами в Риме или уже в Мантуе, куда Джулио Романо переехал для работы при дворе герцога Федерико Гонзага.

На лицевой стороне справа внизу надпись: № 185 DI. RAFAEL: DVRBINO: В прошлом доска была распилена на несколько прямоугольных частей; фрагмент с изображением головы имел форму овала. Исследования картины, проведенные в ГМИИ в начале 1930-х годов, позволили обнаружить следы позолоты по контуру овала: возможно, данный фрагмент был вставлен в раму и какое-то время существовал самостоятельно. На картине имелись также обширные записи, особенно в нижней части, где тело женщины было прикрыто тканью голубого цвета (из описания в инвентаре собрания княгини Россано можно заключить, что в XVII веке картина еще не была искажена записями). В каталогах Эрмитажа указывалось, что женщина изображена «в голубой и красной драпировке»; позднее было установлено наличие записей.

Находящийся в архиве Эрмитажа рапорт Лабенского от 17 февраля 1840 года проливает свет на историю перевода картины на холст: «...вчерашнее число 16 сего месяца благоугодно было государю императору при бытности своей в Эрмитаже лично мне повелеть перевести немедленно на холст купленную у продавца Ное картину Рафаэля, написанную на дереве и изображающую Беатрису д'Эсте, состоящую под №4752, которой от ветхости угрожает неминуемое повреждение...»

На картине имеются многочисленные утраты красочного слоя по линиям распила доски (предположительно, в связи с переводом живописи на новую основу). Наиболее обширные участки реставрационной ретуши на фигуре особенно заметны на плечах и на груди. См. Приложение к каталогу.

На обороте холста трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 2309 и слева надпись: Переложена съ дерева на холстъ А.Митрохинымъ. 1840 годъ. С.петербургъ. На подрамнике номер Эрмитажа: Г.Э. 100
В коллекции Олимпии Альдобрандини, княгини Россано, в Риме значилась работой Рафаэля; в инвентаре 1626 года. Несмотря на краткость описания, нет сомнений, что речь идет именно о картине из ГМИИ; на это указывает и сохранившийся на ее лицевой стороне номер 185. Авторство Рафаэля сохранялось и в последующее время; именно так работа фигурирует в инвентаре 1682 года.

В 1682 году после раздела коллекции княгини Россано между Джован Баттистой Боргезе и Джован Баттистой Памфили картина, по свидетельству Кавальказелле (Crowe, Cavalcasene 1891), перешла в собрание Ламбрускини во Флоренции, а затем - Камилло Памфили в Риме. В своей книге, посвященной жизни Рафаэля, сэр Джошуа Рейнолдс (Reynolds 1816) писал, что в галерее князя Палестрины в Риме находился портрет Форнарины работы Рафаэля; в той же коллекции был другой ее портрет, приписываемый Джулио Романо. Под именем Рафаэля его приобрел Эрмитаж, но уже вскоре было установлено авторство Джулио Романо. В монографии о Рафаэле Кавальказелле (Crowe, Cavalcasene 1891) дал подробное описание картины, находившейся тогда в Эрмитаже, и назвал ее одной из лучших работ Джулио Романо. Эта атрибуция принимается всеми исследователями. Лишь Харт (Hartt 1958; 1981) выражал сомнение в том, что фигура полностью исполнена самим Джулио Романо; ученый полагал, что в связи с отъездом художника в Мантую картину, остававшуюся в Риме, завершал Рафаэллино даль Колле. Других сторонников этой гипотезы нет.

Если в приведенных выше описаниях XVII века имя изображенной отсутствует, то уже в Эрмитаж картина поступила как Портрет молодой женщины Беатрисы д'Эсте, герцогини Феррарской, а затем считалась портретом Лукреции Борджа. Именно так она фигурирует в каталогах Эрмитажа 1863 года (Портрет Лукреции Борджиа, дочери папы Александра VII, супруги герцога Феррарского Альфонсо I д'Эсте), однако в каталоге 1869 года, со ссылкой на Ваагена (Waagen 1864), картина опубликована как портрет Форнарины. Основанием послужило некоторое сходство модели с портретом работы Рафаэля в Национальной галерее в Палаццо Барберини в Риме (инв. 2333, G.F.N. E. 62014), копия с которого из Галереи Боргезе в Риме (инв. 355) одно время приписывалась Джулио Романо. Однако для такого предположения нет оснований.

Маргерита Лути, известная как Форнарина, была дочерью булочника из Сиены. В XIX веке она оказалась в центре созданного вокруг Рафаэля романтического мифа, запечатлевшего образ возлюбленной - музы величайшего живописца всех времен. В свете этих настроений понятным становится и происхождение идеи Ваагена, отождествившего модель нашей картины с Форнариной. Липгарт в рукописном каталоге итальянской живописи справедливо ставит под сомнение имя Форнарины, и все же предложенная Ваагеном идея оказалась на редкость жизнеспособной, и это имя было закреплено за произведением более чем на сто лет. В каталогах Эрмитажа отмечалось, что этот портрет «принимают также за изображение другой возлюбленной Рафаэля».

Картина из собрания ГМИИ могла быть исполнена в начале 1520-х годов, то есть уже после кончины Рафаэля. Обращение к образу Форнарины в этот период не находит убедительного объяснения. Кроме того, сопоставление с упомянутым портретом Рафаэля из Палаццо Барберини лишь подтверждает наличие двух разных моделей. Не вызывает, однако, сомнений, что образцом для картины ГМИИ послужил именно портрет Рафаэля, который оставался в его мастерской и лишь после смерти мастера был продан Джулио Романо, распоряжавшимся всем имуществом учителя. Сходство портретов заключается в общих принципах композиционного построения - в трехчетвертном повороте фигуры, представленной поколенно и почти обнаженной; наготу прикрывает легкая прозрачная ткань, которую женщина придерживает на груди рукой. Эффект сходства рождает и взгляд изображенной, совпадающий в обоих портретах, несмотря на разницу выражения лиц.

На голове женщины в картине ГМИИ видна та же, что и на Форнарине, полосатая повязка с выбивающимся из-под нее свободным концом, а на руке выше локтя - такой же браслет. В московской картине имеется и ряд других важных деталей, раскрывающих характер модели и отношение к ней художника. Так, жемчужина указывает на любовное чувство, а от кольца на пальце согласно ренессансным представлениям, «идет прямой путь к сердцу» (una vena porta direttamente al cuore). Существует предположение, что после смерти Рафаэля портрет из Галереи Боргезе оставался незавершенным в изображении лица и фона; заканчивал его Джулио Романо. Это подтверждает изучение портрета в рентгеновских лучах (Oberhuber 1999, р. 208-209). По сравнению с трактовкой Рафаэля лицо исполнено в более жесткой манере. Рафаэль исходил из схемы портрета Джиневры деи Бенчи кисти Леонардо да Винчи. Идея, что именно Джулио Романо заканчивал портрет Боргезе, рисует образ художника, который принял эстафету непосредственно из рук учителя, что особенно интересно в свете московской картины.

Однако, взяв за основу новаторскую для того времени идею Рафаэля, наметившего новое направление в развитии портретного жанра, Джулио Романо существенно развил ее. Фигуру красавицы художник поместил не на гладком темном фоне, а в интерьере римского палаццо классической архитектуры; в ней нетрудно заметить мотивы, близкие творчеству самого Джулио Романо и использованные им, например, в Палаццо Маккарани в Риме. Дама сидит за туалетным столиком, уставленным различными предметами, наделенными не только реально-бытовым, но и символическим смыслом. В глубине видны фигура служанки и идущая по парапету обезьянка; эти живые мотивы вносят дополнительную драматургическую линию в картину, словно расширяя ее образное пространство.

Иконография портрета представляет особый интерес. Подобный тип изображения обнаженной дамы за туалетом был характерен для французской школы Фонтенбло, ставшей одним из ярких явлений культуры европейского маньеризма (впервые отмечено Марковой; см.: Giulio Romano 1989). Джулио Романо поддерживал достаточно тесные отношения с Францией, а его влияние на формирование и развитие этой школы, впитавшей в себя итальянский художественный опыт, не вызывает сомнений. По всей видимости, картина из ГМИИ стала тем образцом, который познакомил с этой темой французских живописцев, откликнувшихся целой серией подражаний; они развили данный иконографический тип, возникший в творчестве Рафаэля и в его ближайшем окружении. Это еще один пример того, как творчество самого даровитого и разностороннего из учеников Рафаэля явилось важным связующим звеном между ренессансной классической культурой Рима и национальными живописными школами Европы, переживавшими в XVI веке пору своего становления.

Уильям Тернер (1775-1851). «Вечный покой, похороны в море». 1842.