Живопись

Иван Якимов. "Мужчина и колыбель", начало 1770-х. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Долгое время картина вызывала недоумение искусствоведов. И дело было даже не в том, что подобного рода бытовые зарисовки абсолютно не характерны для живописи XVIII века — у лошадки-качалки в правом нижнем углу картины слишком неестественно натянута веревка, которая логически должна была бы лежать на полу. Да и рановато было ребенку из колыбели в такие игрушки играть. Также камин и наполовину не поместился на холст, что выглядело очень странно. «Просветила» ситуацию — в прямом смысле — рентгенограмма. Она показала, что холст был разрезан справа и сверху.

В 1770 году Якимов окончил петербургскую Академию художеств и отправился в Париж, где продолжил обучение. В 1773 году и Франции на родину художник отправил несколько картин на тему «домашнее спокойствие», одной из которых была «Мужчина и колыбель». Картину приобрел коллекционер Павел Свиньин. Свиньину принадлежало внушительное собрание предметов старины, скульптуры и живописи – «Русский музеум».

Но в 1834 году из-за финансовых проблем коллекцию пришлось продать — и картина «Мужчина и колыбель» попала в Третьяковскую галерею: не вся, а только ее левая половина. Правая, к сожалению, была утеряна, но увидеть работу целиком все-таки можно, благодаря еще одному уникальному экспонату Третьяковки.

Полный вариант работы Якимова обнаружился в альбоме «Собрание отличных произведений российских художников и любопытных отечественных древностей», где собраны рисунки с большей части картин, входивших в коллекцию Свиньина.

 

Джорджоне-Барбарелли-да Кастельфранко/ «Портрет молодого человека», 1510 г. Холст, масло. Размер: 72,5 × 54 см. Музей изобразительных искусств.

Полная неразгаданных тайн, картина Барбарелли да Кастельфранко Джорджоне «Портрет молодого человека» вовсе не похожа на типичные портреты эпохи возрождения. Характерная черта портретной живописи эпохи Ренессанса – прежде всего, прямой взгляд портретируемого на зрителя, возникновение ощущения «преследования» позирующей модели зрителя со всех точек обзора.

Напротив, юноша, изброженный на картине Джорджоне опустил взор вниз, что создает непередаваемую атмосферу меланхолии, экзистенциальной грусти. Воздействуя на «эмоциональные рецепторы» зрителя, художник пишет удивительный образ молодого человека, который притягивает взгляды зрителей.

Идеальный человек по сложившемуся представлению деятелей искусства эпохи возрождения изображен на данном портрете, в тоже время его нетипичная, нестандартная наружность и манера поражают своей смелостью.

Знаменитый прием «сглаживания форм», растушёвываем контуров – сфумато, изобретенный Леонардо да Винчи применен при написании данного портрета, весь канонический образ молодого юноши очень мягок, вызывает чувство легкости. Изучение картины рентгеновскими лучами показало, что первоначально взгляд молодого человека был направлен на пейзаж, служащий фоном картины.

О происхождении картины велось не мало споров, точно также, как и непросто было сообществу художников и искусствоведов определить личность портретируемого. По одной из версий, позировал для «Портрета молодого человека» некто по имени Антонио Броккардо. По другой версии на портрете изображен Виторио Капелло – об этом свидетельствует наличие буквы «V» на шляпе.

Некоторые сомнения возникают и при разборе авторства данного портрета. Кисть Джорджоне ставят под сомнение, приписывая создание картины одному из художников-последователей венецианской школы.

Дюжев...

 

Франсуа Буше. «Венера, утешающая Амура», 1751 г. Холст, масло. Размер: 85×107 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Одна из самых известных картин французского живописца эпохи рококо когда-то принадлежала маркизе Помпадур. Картина подписана и датирована 1751 годом, когда фаворитка Людовика XV переехала в новые апартаменты в северном крыле Версальского дворца, где и прожила до конца жизни.

Франсуа Буше был любимым художником маркизы, которая заказывала ему многочисленные декоративные и станковые картины, а также иллюстрированный молитвенник, что само по себе удивительно. Она баловала и льстила ему. «Венера, утешающая амура», вполне возможно, предназначалась для замка в Бельвю, где Буше работал около 1750 года.

Говорили, что маркиза Помпадур сама позировала Буше для этой картины. Но очаровательная женщина - скорее, плод воображения художника. Буше никогда не шел на поводу у модели. Он блестяще знал язык живописи и использовал его с предельной свободой. Обратите внимание на то, как грациозно передано движение Венеры, амура и путти, как написаны перья голубей, цветы и листва. Подобно скрипачу, который получает удовольствие от виртуозного исполнения, живописцы XVIII века с радостью демонстрируют красоту моделировки и блестящее владение кистью. В этой технической утонченности и заключается главное очарование рококо.

 

Джон Джейкобс Мейер. «Колесница», 2018 г.

В серии под названием “Великие подвиги и поражения”, показанной в 2018 году на выставке Jonathon Levine Projects, Мейер попытался ответить на вопрос: "Если бы время было обращено вспять, а аналоговый последовал за цифровым, если бы фанерные клубы были сделаны для того, чтобы перенести повествования о видеоиграх в реальный мир, как бы это выглядело?"

В духе "Безумного Макса" эта картина перекликается с картиной Босха под названием "Безумие". Наверху мы видим, как рестлер WWE Аска борется сама с собой, в то время как Мертвые пытаются захватить колесницу. Мейер пишет: “Для Босха это была аллегория. Я тоже так думаю, но дисфункция "колесницы ", тщетная театральность боя и мародерствующие мертвецы предполагают сосуществование множества реальностей или идеологий ”.

 

Ганс Хассентеуфель (1887-1943).

 

Илья Ефимович Репин. "Этюд женской головы (Н.Б. Нордман-Северовой)". Конец XIX - нач. XX вв. Картон, масло. Размер: 44x38 см. Калужский музей изобразительных искусств.

Работа поступила в музей в 1946г. от Комитета по делам искусств при Совете Министров РСФСР.

Наталья Борисовна Нордман (Северова - писательский псевдоним) родилась в 1863 г. в Гельсингфорсе (Хельсинки) в семье русского адмирала шведского происхождения и русской дворянки; финляндским своим происхождением она всегда гордилась и любила называть себя «свободной финляндкой». Она получила прекрасное домашнее образование, знала несколько языков, занималась музыкой, лепкой, рисованием.

В 1884 г., в возрасте двадцати лет, она отправилась на год в США, где работала на ферме. После возвращения из Америки играла на любительской сцене в Москве. Жила она у своей близкой подруги княгини М.К. Тенишевой. Там она погрузилась «в атмосферу живописи и музыки», увлеклась «балетными танцами, Италией, фотографией, драматическим искусством, психофизиологией и политической экономией.Они встретились, когда Наталья Борисовна пришла в мастерскую Репина, сопровождая Тенишеву, портрет которой писал Илья Ефимович. А потом, в 1898 году, Нордман поехала провожать его до Одессы, когда Репин отправился в Палестину. Вскоре оказалось, что Наталья Борисовна ждёт от него ребёнка. Прожив всего два месяца, девочка умерла.Она была моложе его на 19 лет. Не привлекательная, небогатая, но умная и активная, она обладала редким свойством внезапно превратиться в очаровательную женщину.

«Репин ни на шаг от своей Нордманши. Вот-то чудеса: уж подлинно, ни рожи, ни кожи, - ни красивости, ни ума, ни дарования, просто ровно ничего, а он словно пришит у ней к юбке». (В. Стасов).

В первый же год знакомства влюблённые вместе поселились в дачном посёлке Куоккала, а вскоре перебрались в купленное Репиным на имя Натальи Борисовны имение “Пенаты”. Здесь Репин создавал свои живописные полотна, а Наталья Борисовна писала книги, занималась фотографией, организовывала жизнь в доме. В мастерской собирались многочисленные друзья Репиных. Здесь проводились знаменитые репинские «среды». Наталья Нордман была своеобразной женщиной: она сажала за общий стол прислугу, гостям предлагались блюда исключительно вегетарианской кухни, на столе стояли кушанья, приготовленные из сена, котлеты – из овощей. Гостям за столом не прислуживали, никто, кроме хозяина, не подавал им пальто. Социальные идеи находили отражение и в привычках ее языкового обихода. С мужем она была на «вы», мужчинам без исключения говорила «товарищ», а всем женщинам — «сестрицы». Нордман отстаивала право женщины к самореализации помимо материнства, мечтала законодательным путем установить восьмичасовой рабочий день для домашней прислуги, работавшей по 18 часов.

В газетах быт Репиных описывался с комическим ужасом, многими деятельность Натальи Борисовны осмеивалась и осуждалась. А она была охвачена страстным стремлением заботиться о слабых, несчастных людях, считала своей семьёй практически чужих ей людей. С молодых лет она вечно кому-нибудь помогала: сиротам, голодным курсисткам, безработным учительницам. Словно чувствуя в ней спасительницу, вокруг вращались те, кому требовалась помощь любого рода.

Оба они были людьми со сложными характерами, с оригинальными взглядами на жизнь, поэтому часто утомляли друг друга. Раздражаясь, затевали ссоры, которые обычно завершались разъездами.
Первые признаки чахотки у неё появились ещё в 1905 году. Заболевшую жену Репин на несколько месяцев отвез в Италию на лечение. Болезнь на время отступила, но потом появилась вновь. Нордман повторно уехала в Италию, а потом в Швейцарию. Репин, по воспоминаниям современников, расставался с женой без сожаления, отъезд как бы подводил черту под давно наметившимся разрывом.

 

Ипполито Каффи (1809-1866). "Карнавал на Виа дель Корсо в Риме".

 

Томас Икинс. «Клиника Гросса», 1875 г. Холст, масло. Размер: 244×198 см. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США.

На картине изображен доктор Сэмюэл Д. Гросс. Семидесятилетний профессор хирургии в медицинском колледже Джефферсона , одетый в черный сюртук, читает лекцию группе студентов во время проведения операции на бедре мальчика-подростка.

В группу включен автопортрет Икинса, который изображен в правой части картины, рядом с перилами туннеля, с белым рукавом с манжетами. За правым плечом доктора Гросса виден клерк клиники, доктор Франклин Уэст, делающий заметки об операции. У присутствующих нет хирургических перчаток; тот факт, что бактерии вызывают инфекции стал известным только в 1880-х годах.

Драматизм ситуации усугубляет одинокая женщина на картине, изображенная в промежуточном положении, возможно, мать пациента, съежившаяся в отчаянии.Ее фигура резко контрастирует со спокойным, профессиональным поведением мужчин, окружающих пациента.

Это кровавое и очень грубое изображение операции шокировало публику во время его первой демонстрации. Картина была представлена на столетнюю выставку 1876 года в Филадельфии, но была отклонена отборочным комитетом. Когда в конечном итоге она была выставлена в Первом отделении почтового госпиталя армии США.

Специалисты отмечают бескомпромиссный реализм картины «Клиника Гросса», которая занимает важное место в документировании истории медицины.

 

Питер Брейгель Старший. «Падение мятежных ангелов», 1562 г. Холст, масло. Размер: 117×162 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель.

«Падение мятежных ангелов» Питера Брейгеля Старшего – один из шедевров в коллекции Королевских музеев изящных искусств Бельгии. Институт приобрёл картину в 1846 году, считая работой его сына, Питера Брейгеля Младшего. Позже её создателем был назван Иероним Босх, пока в 1898 году в нижнем левом углу за рамой не обнаружилась надпись «MDLXII / Brvegel». Так панель была приписана истинному автору.

Тема картины – первая битва между Добром и Злом, произошедшая ещё до Грехопадения. Тогда самый могущественный ангел Люцифер («светоносный», – лат.) восстал против божественной власти и по приказу божьему был низвергнут архангелом Михаилом вместе с другими мятежными ангелами. Во время падения они превратились в демонов и были обречены на обитание в Преисподней.

Композиция разделена по горизонтали на две приблизительно равные половины – небеса в верхней части и ад в нижней. Светлые оттенки небес контрастируют с богатыми, мрачными тонами ада, где сливаются охра и тёплые коричневые тона. В центре изображён архангел Михаил в золотой броне и с расправленными крыльями. Его лицо бесстрастно, а плащ развивается в воздухе живописными складками. Правая нога старшего посланника Всевышнего покоится на животе семиглавого монстра, описанного в главе 12 «Откровений Иоанна Богослова».

Брейгель оригинально объединил Люцифера и древнего змия, ссылаясь на две истории – о начале и конце времён – и тем самым намекнув на вездесущность битвы Добра со Злом и одной из его важнейших составляющих, Гордыней. На этой панели художник соединил пространство и время в одном всеобъемлющем изображении.

Архангел Михаил готовится нанести мечом смертельный удар дракону, прежде чем низвергнуть его и падших ангелов в глубины ада. Искривлённая туша Люцифера-дракона и семь запрокинутых голов уже намекают на то, что должно произойти. На заднем плане с неба инфернальной спиралью льются ангелы, которым суждено превратиться в адских тварей. Сторонники Михаила уже трубят, провозглашая скорую победу.

Работа Брейгеля изобилует связями с Новым миром. В течение всего XVI века проводились всё более обширные исследования американского континента. Его фауна, флора и коренные народы стали объектами подробных наблюдений и описаний. Обилие ботанических и зоологических образцов, которые привозили первые исследователи, а также стремление каталогизировать новые знания привели к появлению кабинетов редкостей или кунсткамер.

Большинство коллекционеров того времени отличали то, что было создано человеком («артификалии»), от того, что было создано природой («натуралии»). Брейгель, который внимательно изучал окружающий мир, заполнил свою композицию причудливыми комбинациями одних с другими, как собиратель заполняет свой кабинет редкостей. Так, панцирь броненосца с классическими костными пластинами и ребристым хвостом превращается в тяжелую металлическую броню. Присутствие этого животного предполагает, что Брейгель был знаком с трудами первых исследователей американского континента. А тот факт, что художник связывает его с демоном, характерно для специфического восприятия Нового Света.

Среди натуралий можно идентифицировать части ракообразных, моллюсков и рыб. Например, экзотическую рыбу-ёжа из тропических морей, которая превращается в шипастый шар при угрозе. Понятно, что над ней занесён меч одного из ангелов, сражающихся вместе со святым Михаилом.

Брейгель снарядил падших ангелов различными вручную созданными артефактами, такими как научные или музыкальные инструменты, оружие и доспехи, этнографические предметы и даже произведения искусства. На одном, например, есть нагрудник из солнечных часов, две части которых связаны кожаным ремешком. Такие часы, как правило, изготавливались из слоновой кости и высоко ценились коллекционерами. Кроме того, считалось, что этот прибор способен корректировать земной хаос и синхронизировать жизнь людей с регулярностью Вселенной. Повесив эти часы на падшего ангела, Брейгель, кажется, демонстрирует определённую иронию по отношению к этой идее.

По мнению искусствоведа Тины Меганк, в «Падении мятежных ангелов» Питер Брейгель Старший отразил политический хаос в Нидерландах того периода – растущую напряжённость между католическими правителями страны и местными аристократами-протестантами. В этой работе художник представляет мир, ведомый к апокалипсису, что оказалось предсказанием: четыре года спустя, в 1566 году, по Фландрии прокатились массовые антикатолические беспорядки, послужившие прологом Восьмидесятилетней войны. Таким образом, предупреждение, написанное Брейгелем, – гордыня предшествует падению – стало болезненной реальностью.

Источники вдохновения Брейгеля свидетельствуют о его точном и глубоком знании художественных произведений и окружающего его мира. Его шедевр приглашает зрителя задуматься о возможностях и опасностях человеческих стремлений к знаниям и искусству. Это особенно привлекательная тема для эрудированных коллекционеров того времени, которая, несомненно, не потеряла свою актуальность на протяжении веков.
Автор: Влад Маслов. По материалам книги Тины Меганк «Pieter Bruegel the Elder's Fall of the Rebel Angels: Art, Knowledge and Politics on the Eve of the Dutch Revolt»

 

Антонио Муньос Дегрейн (1840-1924).

 

Фирмен-Жирар Франсуа Мари (1838-1921). "Дети около водоема". Частное собрание.

 

Франц Русс, младший (1844-1906).

 

Густав Климт (1862-1918). «Остров на озере Аттерзее». 1902.

 

Пал Фрид (1893-1976).

 

Суриков Василий Иванович (1848-1916). «Казак».

 

Александр Анри Реньо (1843-1871). “Автомедон c лошадьми Ахилла”. 1868.
Автомедон — в древнегреческой мифологии участник Троянской войны. В «Илиаде» Гомера он упоминается как возничий колесницы Ахилла, который повез на поле битвы облаченного в его доспехи Патрокла.

 

Жюль-Алексис Мюнье (1863 - 1942).

 

Джордж Уэсли Беллоуз (1882-1925). «Баррикада» из серии «Война». 1918
Сюжет картины основан на трагической истории, случившейся в годы Первой мировой войны. Во время одного из боев в августе 1914 года немецкие солдаты использовали бельгийских мирных жителей в качестве живых щитов.

 

Василий Андреевич Тропинин (1776–1857). "Нищий старик". 1823.

 

Хоакин Соролья.

 

Уортингтон Уитридж. «Сумерки в горах Шаванганк».

 

Фредерик Линден.

 

Леопольд Шмутцлер (1864-1940).

 

Дэвид Джаггер.

 

Олег Бороздин (1929-2016). «В Слободе». 1996.

 

что за халтура пошла?

 

Бато Дугаржапов.

 

Дэвид Джаггер.

 

Фредерик Линден.

 

Аксели Валдемар Галлен-Каллела "Река Туонела. Эскиз фрески для мавзолея Юзелиуса" (1903). Холст, темпера. 77 х 145,5 см. Художественный музей Хельсинки, Атенеум.

 

Норман Роквелл "Возвращение домой" (1948) Холст, масло. 85 × 90 см. Частная коллекция.

 

Чьен Чунг Вей.

 

Карл Вильгельм Хо́лсё (1863-1935). "Размышления".

 

Никита Петрович Федосов (1939-1992). "Осенний ветер", 1978.

 

Луи Дузетт (1834-1924). "Небольшая гавань в лунном свете".