Живопись

Гриценко Николай Николаевич. "Порт в Гавре. Нормандия". Холст, масло 35,5 х 27 см. Частное собрание, Европа.

Сычков Федот Васильевич (1870 - 1958)/ «Мать», начало XX века. Холст, масло. Государственный музей истории Санкт-Петербурга


Как сложно воспринимать искусство в отрыве от окружающей среды. Показалось что мать кормит сына то ли искрой, то ли килькой в томатном соусе.

Поленов Василий Дмитриевич. "Усадьба в Имоченцах", 1873. Холст на картоне, масло 30,5 х 43 см. Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова.

Дубовской Николай Никанорович. "Ураган в степи", 1890. Холст, масло 75 х 127 см. Новочеркасский музей истории донского казачества.

Николай Пимоненко. «Украинская ночь». 1905 г.

150 лет прошло, ничего не изменилось.. у кого-то старая рухлядь, у кого то коттедж..

это не килька, а судя по этикетке - бальзам "звездочка".

Алексей Степанов. «Дети на хворосте». 1899 г.

Юлий Клевер. «Пейзаж». 1892 г.

Турлыгин Яков Прокопьевич. "Воришка", 1894. Холст, масло. Частное собрание.

Николай Петрович Петров. «Музыкант», 1876 г. Холст, масло. Размер: 48.8х33.5 см. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Автор картины - русский жанровый живописец, академик Императорской Академии художеств, участник «бунта четырнадцати», один из учредителей Санкт-Петербургской артели художников. Правда бунтарем Николай Петрович Петров был недолго. в 1865 году он было пожалован званием классного художника 1 степени, а за картины «Крестьянин в беде» и «Сборы на церковь» в 1867 получил звание Академика.

Его дальнейшая судьба была печальной: «В 1860-е годы Петров пристрастился к вину, его здоровье и талант находились под угрозой. В 1873 году для поправления здоровья он выехал в Италию, ничего существенного более не создал и умер от туберкулёза в Ариччи близ Рима».

В тёплой южной стране академик не увидел радостных сцен; он писал те же мотивы и «скверные анекдоты», которые часто встречались у русских шестидесятников: нищета, одиночество, невзгоды существования «маленького человека». Названия его итальянских картин показательны: «Курящий мальчик», «Внутренность римской остерии», «Просительница у чиновника», «Игроки на бильярде», «Любопытные около художника».

К списку мелких тем, на первый взгляд, следует добавить и «Музыканта» из собрания Курской картинной галереи. Строго равновесная, выверенная в деталях, тональных нюансах и расположении светлых и темных пятен «академическая» композиция находится в контрасте с сюжетом низким в своей обыденности: пьянчужка в трактире.

Неопрятный подвальчик с каменным полом, выбеленные и уже покрытые пятнами стены давно требуют ремонта, простая грубая мебель – табурет и стол. Грязно, бедно и уныло. По деталям – стоящей слева бочке, настенному светильнику с отражателем и характерной формы графину – мы понимаем, что это итальянская траттория, а не кабак. На табурете в центре сидит артист – оборванный скрипач. Круглая шляпа валяется на полу, и неясно, случайно, или в расчете на брошенные за игру монеты. Музыка, похоже, отзвучала давно: музыкант в глубокой задумчивости, граничащей с апатией, скрипка лежит на коленях, но смычок в правой руке сжат.

Огюст Ренуар. «Лиз с зонтиком». 1867 г. Масло, холст. Музей Фолькванг. Эссен. Германия.

Иван Айвазовский «Кораблекрушение». 1864 г. Холст, масло. 58x78 см. Эчмиадзинский музей. Армения.

Шишкин Иван Иванович. «Пасека», 1882. Холст, масло 64 х 46.5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Главные черты, которые И.И. Шишкин сам отмечал в своем характере, были честность и прямота. Действительно, он достаточно рано определил свой путь в искусстве и всегда прямолинейно заявлял творческую позицию. Избрав центральной темой художественной деятельности пейзаж, художник оставался верен своему выбору до конца жизни. Неутомимый труженик, он постоянно совершенствовался не только в технике масляной живописи, но и создавая рисунки карандашом, пером и тушью, работал в технике офорта.

Небольшая картина «Пасека» создавалась в эмоционально тяжелый для автора период. В 1881 году он потерял новорожденную дочь, а затем и свою вторую жену – художницу Ольгу Лагоду-Шишкину. Какое-то время Шишкин не мог работать и пытался заглушить душевную боль вином. Но постепенно тяга к творчеству вернула художника к жизни. В небольшой картине из собрания Третьяковской галереи словно звенит мотив одиночества. Стволы срубленных деревьев и сломанные ветви, лежащие на первом плане, воспринимаются как приметы неухоженности и заброшенности старой пасеки в лесной глуши. Лишь уголок облачного неба с летящей стайкой птиц дарит зрителю надежду на незримое присутствие в пейзаже человека.

Картина Ивана Шишкина созвучна многим литературным произведениям русских писателей и поэтов второй половины XIX века. Она словно иллюстрирует строки из «Записок охотника» Ивана Тургенева: «…когда невыносимый полуденный зной заставил нас искать убежища, он (Калиныч) свел нас на свою пасеку, в самую глушь леса. Калиныч отворил нам избушку, увешанную пучками сухих душистых трав, уложил нас на свежем сене, а сам надел на голову род мешка с сеткой, взял нож, горшок и головешку и отправился на пасеку вырезать нам сот. Мы запили прозрачный теплый мед ключевой водой и заснули под однообразное жужжание пчел и болтливый лепет листьев». Поэтическим чувством искренней любви к родной, до боли знакомой природе проникнуто каждое произведение великого пейзажиста.

Графические этюды и наброски к картине находятся в Государственном Русском музее. Мотив, ставший основой для картины, ранее был использован Шишкиным в работе «Пасека в лесу» (1876, Новгородский государственный художественный и архитектурный музей-заповедник).

Бакшеев Василий Николаевич"Летнее утро", 1891. Картон, масло 35 х 27 см. Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия).

Лагорио Лев Феликсович. «Вид разводного моста на Неве. Летняя ночь». 1866. Холст, масло 83.5×128 см. Частное собрание.

Николай Рерих. «Матерь Мира».

Существует два варианта этой картины:
1. Матерь Мира. 1924г. Холст, темпера. Размер: 117.1 x 88.6 см. Центр-Музей им. Рериха, Москва.
2. Матерь Мира. 1924. Холст, темпера. 117x89 см. Музей Николая Рериха, Нью-Йорк, США.

Оба варианта очень похожи - у них один мотив и единая цветовая гамма. Среди визуальных различий можно сказать, что первая - более сдержанная, в то время как вторая содержит больше декоративных элементов. Также мастер применил в нем больше художественных приемов, что позволило изобразить игру света.

Долгие годы обе картины являлись достоянием Нью-йоркского Музея Николая Рериха, но несколько лет назад 1-й вариант был выкуплен российским меценатом и передан Московскому Музею им. Н.К. Рериха. Теперь эта удивительная картина может радовать каждого посетителя московского музея. Второй вариант картины остался в Нью-Йорке. Картина «Матерь Мира» является центральным полотном и главным фокусом серии картин Николая Рериха под названием «Знамёна Востока». Героями этой серии Рерих сделал величайших подвижников, святых и духовных учителей различных культурных традиций, которые каждый в своё время совершили подвиг преображения сознания человечества. Сокровенно считается, что именно Матерь Мира испокон веков вдохновляла и посылала в мир на подвиги во имя человеческой эволюции своих лучших Сынов. "Матерь Мира" - это не просто картина, это своего рода картина-икона, которая посвящена Великому Женскому Началу, как символу Матери - Матери рождающей и Матери дающей, Жизнедательницы всему сущему, Защитницы и Охранительницы Жизни. Её образ Николай Рерих принёс из древних культов, где она была сравнима с землёй, солнцем, огнём, водой. В древности у многих народов почти все Высшие Божества были Женского Начала.

К образу Матери Мира - вдохновительницы, творительницы, всюду вносящей добротворчество - Николай Рерих неоднократно обращался и в живописи, и в литературных очерках.

При написании этих картина мастер использовал свою любимую палитру: фиолетовый, аквамариновый и золотой оттенок. Женская фигура исполнена в интересном стиле. В ней можно уловить что-то от Богородицы из православных икон, Мадонны из эпохи возрождения и азиатскими богинями. Наверное, этим Рерих хотел отдать должное нашим предкам, что тысячелетиями чтили культ богини-матери. Эта сверхженщина восседает на троне, что размещен на острове, окруженном рекой жизни, что как будто светится от животворной силы. На переднем плане полотна изображен еле заметный элемент, то ли крест, то ли ведический символ Ак-Дордже. Вокруг алмазного нимба можно увидеть маленькие фигурки «учителей востока». Притягательность образа владычицы дополняет то, что ее лицо скрыто, позволяя пофантазировать над ее божественным обликом.

Хендрик Аверкамп. «Зимний пейзаж с конькобежцами», 1608 г. Панель, масло. Размер: 77.3×171.9 см. Государственный музей, Рейксмузей, Амстердам.

Аверкамп писал в основном небольшие реалистичные зимние пейзажи. Эта картина представляет собой один из них. Художник разместил линию горизонта довольно высоко, что дало достаточно пространства для детального изображения происходящего на катке. Уже следующее поколение голландских художников предпочитало смещать горизонт на картинах гораздо ниже. Пейзаж полон людей, они катаются на коньках, санках, даже на лодках по льду, несут солому и вёдра, играют в нечто вроде хоккея. Судя по одежде, на лёд вышли люди всех сословий.

В левой части картины изображён украшенный гербом Антверпена дом, судя по всему пивоварня и постоялый двор. Перед ним во льду сделана прорубь, из которой вытягивают вёдра с водой для варения пива. Ловушка для птиц, сооружённая из двери на палке, в левом нижнем углу картины — это прямое цитирование Питера Брейгеля. Аверкамп разместил свою подпись на «Haenricus Av» нацарапанной на сарае в правой части картины. Сверху над подписью небрежно нацарапана фигура человека.

Жан-Антуан Ватто. «Сюрприз». 1718 г. Холст, масло. Размер: 36.3×28.2 см. Частная коллекция.

Трудно поверить, что в пыльных уголках частных домов до сих пор скрываются работы самых известных художников. Но именно подобную картину и обнаружила в 2007 году команда оценщиков Christie’s. Найденное сокровище – не только одно из самых выдающихся открытий последних десятилетий, но и самая дорогая картина французских старых мастеров, когда-либо проданных на аукционе.

Жан-Антуан Ватто признан одним из самых влиятельных и блестящих художников в истории европейского искусства. Поэтому новость о найденном шедевре художника, местонахождение которого оставалось загадкой на протяжении почти 200 лет, взбудоражила мир искусства в 2007 году. У Ватто был очень необычный, импровизационный метод создания картин. Выбрав несколько подходящих этюдов, он затем воспроизводил их масляной краской на холстах, где уже был готов пейзажный фон. Далее он корректировал персонажей, чтобы они гармонировали с пейзажем, мог их менять или даже закрашивать, чтобы довести до совершенства окончательную композицию.

К слову, Ватто редко следовал композиционному плану, и «Сюрприз» - не исключение. Рентгенограмма работы показывают совершенно иную композицию под нынешней, которую художник впоследствии закрасил. Однако это не умаляет мастерства Ватто! Даже по прошествии 300 лет Ватто по-прежнему уважаем, а персонажи художника в аристократических и театральных костюмах на фоне идиллических пейзажей до сих пор вызывают восхищение. Палитра картины соответствует стилю рококо - воздушная, светлая, нарядная. Ватто использовал чудесные прозрачные, легкие, перистые штрихи, что можно увидеть и в «Сюрпризе».

«Сюрприз» Жана-Антуана Ватто (1684-1721) был написан примерно в 1718 году. Сцена происходит в райском парке. Ее сопровождает прекрасный пейзаж: солнце, которое вот-вот уйдет в закат, и пышные деревья, словно обнимающие персонажей. Один из героев напоминает актера из итальянской комедии - Меццетена. Он сидит на каменной скамье, скрестив колени, и играет на гитаре. Меццетен смотрит вправо на влюбленную пару, тоже сидящую на скамейке и не обращающую никакого внимания на мужчину.

Заимствованный из театральных традиций «комедии дель арте» этот персонаж представляет собой резкий отпор необузданной страсти пары. Замкнутый и с меланхолическим видом он настраивает свою гитару, зная, что его серенады ничего не значат для влюбленных и служат только для усиления его собственного чувства одиночества.
Фрагмент картины «Сюрприз» Жана-Антуана Ватто / Фото: christies.com

Герой одет в костюм персикового оттенка с желтыми полосами и синими лентами. Его украшают кружевной воротник и манжеты. Наряд, к слову, очень напоминает костюмы героев с картины самого талантливого ученика Рубенса Антониса ван Дейка. Маленькая собачка внизу справа напоминает питомца из великолепных портретов Рубенса. Кстати, ее взгляд даже более укоризненный, чем взгляд Меццетена. Герои так называемой «комедии дель арте» занимают видное место в творчестве Ватто. К слову, они были скопированы с пары танцующих фигур на знаменитой картине Рубенса «Кермесса» 1635 года, которая сегодня находится в Лувре и является одним из сокровищ французской королевской коллекции.

История пропажи старинной картины
Первым владельцем картины был Николя Энен, советник французского короля по устроению празднеств, который был лучшим другом художника и одним из самых преданных его поклонников. Легендарный знаток и коллекционер Пьер-Жан Мариетт отметил в своем «Абеседарио» 1746 года, что «Сюрприз» - одна из самых красивых картин Ватто. После смерти Николаса Энена в 1724 году картина перешла к другому другу мастера, коллеге и биографу Жану де Жюльену.

Затем «Сюрприз» появляется в знаменитой коллекции Анж-Лорана де ла Лив де Жюли, который собрал первую значительную коллекцию произведений искусства, посвященную энциклопедическому отображению французской живописи. Каталог его коллекции был опубликован в 1764 году и описывает «Сюрприз» как выполненный «с пикантной ноткой и богато окрашенный в цвета Рубенса». Картина покинула коллекцию к 1770 году, а позже упоминание о ней появляется лишь в завещательной записке леди Мюррей 1848 года. В ней женщина завещала картину семье нынешних владельцев, которые ничего не подозревали о ценности работы. А позже оказалось, что это картина Жана-Антуана Ватто «Сюрприз», утраченная за 200 лет, которая все время висела в углу гостиной английского загородного дома.

Анализируемое произведение с любопытным сюжетом было случайно найдено только в 2007 году в загородном английском доме, куда были приглашены искусствоведы для оценки совсем другой работы. По словам этого эксперта, картина хранилась в этой семье с 1848 года. Работа XVIII века считалась уничтоженной

Вновь найденный «Сюрприз» был продан на Christie's за 24 376 385 долларов США, что является мировым рекордом для любой проданной французской картины старых мастеров на аукционе. Полотно выкупил лондонский дилер Жан-Люк Барони от имени коллекционера, имя которого он отказался назвать.

Лавр Кузьмич Плахов. «Пирушка водовозов», 1833 г. Холст, масло. Размер: 145×120 см. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань.

Художник, создавший эту картину был учеником Венецианова, продолжал образование в Академии художеств, но ещё только-только начинал выходить на свой путь в искусстве. «Пирушка водовозов» была одной из первых его больших работ с им самим найденной темой и самостоятельной композицией.

В своей ранней картине Плахов даёт пока ещё просто жанровую сценку из жизни городских низов: в одном из подвалов Академии художеств отдыхают водовозы. Рассматривая эту сценку, мы не увидим особого пира и веселья. Один из участников сцены играет на балалайке, кучер пляшет, но в них нет ни удали, ни задора. Остальные заняты своими делами: кто-то стоит задумавшись; кто-то курит трубку и, погружённый в раздумья, смотрит на огонь в печи; третий обстоятельно хлебает щи. Группа в левой части картины занята разговором. Действующие лица разобщены, а вся сцена оставляет тягостное впечатление замкнутого пространства, в котором действие не имеет развития, выхода.

Художник просто и правдиво показывает людей, тяжело трудившихся, а теперь безрадостно коротающих время в этом неуютном обшарпанном помещении. В этом сказался именно Плахову присущий реальный и даже критический взгляд на натуру, на действительность.

Жан-Жюль-Антуан Леконт дю Ноуи. «Белая рабыня», 1888 г. Холст, масло. Размер: 146х118 см. Музей изобразительных искусств, Нант.

Для европейца XIX века Ближний Восток был почти неизвестным, но очень манящим местом, которому присуща атмосфера роскоши и гедонизма. В 1875 году французский художник Жан-Жюль-Антуан Леконт дю Ноуи совершает путешествие в те манящие края. Сначала он отправляется в Грецию, потом посещает Турцию и Египет. Во время путешествия он собрал много материала для будущих картин, самой известной из которых является «Белая рабыня», написанная в 1888 году. Сюжет полотна — отдых женщины из гарема в роскошном хаммаме.
Леконт дю Нуи никогда не придерживался строгого изображения реального места или людей, а черпал вдохновение в собирательных образах Востока. Зато каждая деталь тщательно прорисовывалась художником, что, несомненно, придавало сцене непередаваемо волшебный колорит.

Турецкая баня — хаммам — сохранилась и до наших дней практически без изменений, за одним немаловажным исключением. Во времена ориенталистов клиентам в турецких банях прислуживали симпатичные девочки и мальчики. Они не только намыливали и массировали посетителей, но и открыто предлагали интимные услуги. Европейца этот обычай не мог не повергать в шок.

В домах знати значительная часть помещений была закрыта для посторонних, а в особенности — для мужчин. «Если такие прекрасные непотребства творятся в городе и в бане, насколько же больше разврата должно быть скрыто в императорском гареме» — размышляли европейские художники. Фантастические сюжеты полнили им головы и выливались на холсты, а в роли моделей выступали те же самые уличные танцовщицы. И не всегда модели были коренной национальности. Они могли быть ирландками, румынками, еврейками и русскими.

Только в конце XIX века, с окончательным ослаблением султаната и ростом либеральных и просветительских настроений информация о внутреннем устройстве гарема стала доступной широкой публике, но прекрасные сказки ориенталистов и по сей день остаются основой представления западного человека о гареме.

Жан-Жюль Антуан Леконт дю Нуи (1842-1923) — французский художник-ориенталист, график и скульптор. Мастер исторической, мифологической, жанровой, религиозной и портретной живописи.

Томас Коул. «Путь империи».

The Course of Empire — серия из пяти картин американского художника Томаса Коула, написанных в 1833—1836 гг. На полотнах изображены взлёт и падение воображаемого города, расположенного в нижнем конце долины, где река впадает в морскую бухту. Долину легко узнать на всех полотнах, в частности, благодаря необычной особенности — большому камню, который неустойчиво покоится на вершине утёса, нависающего над долиной. Некоторые критики считают, что эта черта символизирует контраст между неизменностью земли и мимолётностью человека.

В серии «Путь империи» переданы чувства, распространённые в американском обществе того времени, когда многие считали пасторализм идеальным этапом развития человечества, а идею империи ассоциировали с алчностью и неизбежным разложением. Коул неоднократно обращался к теме циклов — другим примером может служить его серия картин «Путешествие жизни».

Серия включает следующие полотна: «Путь империи. Первобытное состояние», «Путь империи. Аркадия или Пастораль», «Путь империи. Расцвет», «Путь империи. Крушение» и «Путь империи. Запустение».

1. Первобытное состояние, 1834

На первом полотне, «Первобытное состояние» (The Savage State), с берега напротив утёса открывается пейзаж, залитый неярким светом начинающегося ветреного дня. Одетый в шкуры охотник спешит через лесные дебри, преследуя оленя; несколько каноэ поднимаются по реке; на дальнем берегу виднеется расчищенное пространство, где группа типи окружила костёр, — здесь предстоит возникнуть сердцу города. Пейзаж напоминает о жизни индейцев, коренных жителей Америки. Он символизирует идеал здорового мира природы, не тронутого человеком.

2. Аркадия или Пастораль, 1834

На втором полотне, «Аркадия или Пастораль» (The Arcadian or Pastoral State), небо расчистилось и перед нами предстаёт свежее весеннее или летнее утро. Точка обзора сместилась вдоль реки: утёс с камнем переместился в левую часть картины, вдали за ним виднеется раздвоенный пик. Дикая природа уступила место заселённым землям — вспаханным полям и лужайкам. На заднем плане видны люди, занятые различными делами — пахотой, выпасом овец, строительством лодки, танцем; на переднем плане старик чертит палкой что-то похожее на геометрическую задачу. На обрыве построен мегалитический храм, и из него поднимается дым, вероятно, от жертвоприношений. Пейзаж отражает представления об идеализированной Древней Греции тех времён, когда ещё не существовало городов. Человек здесь предстаёт в мире с природой: он изменил её, но не настолько, чтобы ей и её обитателям что-то грозило.

3. Расцвет, 1836

На третьем полотне, «Расцвет» (The Consummation of Empire), точка обзора переносится на другой берег — примерно туда, где на первой картине находилось расчищенное место. Наступил полдень великолепного летнего дня. На обоих берегах речной долины теперь вознеслись мраморные колонны зданий, чьи ступени спускаются к воде. Мегалитический храм, похоже, превратился в огромное здание с куполом, ставшее доминантой речного берега. Устье реки охраняют два маяка, мимо которых в море уходят суда с латинскими парусами. Ликующая толпа наводняет террасы и балконы, в то время как царь либо победоносный военачальник в алом плаще едет в триумфальной процессии, пересекая реку по мосту. На переднем плане бьёт искусно выполненный фонтан. Общая картина напоминает золотой век Древнего Рима. Роскошь, проявляющаяся во всех деталях этого городского пейзажа, предвещает в то же время и неизбежный крах этой могущественной цивилизации.

4. Крушение, 1836

На четвёртом полотне, «Крушение» (Destruction), перспектива практически та же, что на третьем, — художник лишь немного отступил назад, чтобы сделать обзор шире, и переместился почти к центру реки. На фоне бури идёт грабёж и разорение города. Похоже, вражеский флот одолел городские укрепления, поднялся вверх по реке, и теперь его воины жгут город, убивая и насилуя его жителей. Мост, по которому когда-то проходила триумфальная процессия, разрушен; самодельная переправа готова развалиться под тяжестью солдат и беженцев. Колонны сломаны, из верхних этажей дворца на набережной вырывается огонь. На переднем плане стоит статуя какого-то почитаемого героя (в позе боргезского борца), лишившаяся головы, но всё ещё шагающая навстречу неясному будущему. В слабеющем вечернем свете видно, что мёртвые лежат там, где их настигла смерть, в фонтанах и на памятниках, которые были призваны воспевать величие ныне гибнущей цивилизации. Вероятно, эта сцена была навеяна разграблением Рима вандалами в 455 году. С другой стороны, в правой нижней части «Расцвета» можно заметить двух мальчиков в красной и зелёной одежде, тех же цветов, что флаги противоборствующих сторон в «Крушении». Один из них потопил палкой кораблик другого. Возможно, таким образом художник намекнул на предстоявшие события.

5. Запустение, 1836

На пятом полотне, «Запустение» (Desolation), изображены последствия нашествия спустя годы. Руины города предстают в синеватом свете уходящего дня. Пейзаж начал возвращаться к естественному облику, и на нём не видно людей, однако остатки их построек проступают из-под деревьев и плюща. На заднем плане виднеются обрубки маяков; ещё видны арки разрушенного моста и колонны храма; на переднем плане возвышается одинокая колонна, ставшая приютом для птичьего гнезда. Около правого нижнего угла картины можно заметить чёрную цаплю, а у воды справа от разрушенного храма — оленя, чья фигура перекликается с убегающим оленем с первой картины. Если на первом полотне был изображён восход солнца, то здесь речная вода отражает бледный свет восходящей луны, а последние лучи заходящего солнца отражаются от колонны. Эта печальная картина символизирует то, чем империи становятся после падения, — трагическое будущее, откуда люди сами себя изгнали.

Серия была приобретена Нью-Йоркским историческим обществом в 1858 году в подарок для Нью-Йоркской галереи изящных искусств.

Томас Коул. Первобытное состояние, 1834.

Томас Коул. Аркадия или Пастораль, 1834.

Томас Коул. Расцвет, 1836.

Томас Коул. Крушение, 1836.

Томас Коул. Запустение, 1836.

Гелий Михайлович Коржев. «Лишенные рая». 1998 г. Холст, масло. Размер: 130×160 см. Музей русского искусства, Миннеаполис.

Обращение яркого представителя «сурового стиля» к библейской теме стало продолжением его размышлений об основных духовно-нравственных и философских проблемах и было реализовано с удивительной прямотой. Библейский цикл Гелия Коржева невольно отсылает к великим произведениям разных эпох - таким, как полотна Тициана, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Караваджо, к творчеству передвижников и прерафаэлитов.

«Лишенные рая» - одно из мощнейших по эмоциональной силе полотен, вошедших в библейский цикл. На картине изображен Адам, бережно несущий по пустынной земле Еву. Все, вроде бы, как и много веков тому назад. Однако у Коржева это звучит по-другому.

Художник переносит драматическое изгнание Адама и Евы из рая в мир понятных современному человеку эмоций и переживаний. Композиция картины в какой-то степени напоминает кадр голливудского боевика: герой на руках несет героиню по выжженной, растрескавшейся, похожей на поле боя земле. Огромный пространственный скачок отделяет персонажей от пейзажа на заднем плане: они никак не сопряжены. Композиционное решение полотна практически буквально следует за названием: потерян рай, вместе с ним благополучие и счастье, а впереди - неизвестность и тяжелые жизненные испытания.

Глядя на это полотно, неожиданно приходит в голову мысль... Теперь Адам и Ева - не первые, а последние люди на Земле. А если быть точнее - последние не сдавшиеся.

Абрам Архипов. «Лёд прошёл». 1895 г. Холст, масло.

Сегодня день рождения Лизы дель Джокондо (1479-1542), флорентийки, предположительно изображённой на знаменитой картине Леонардо да Винчи.

Гюстав Кайботт. «Вид бульвара сверху». 1880 г. Масло, холст. Частная коллекция.

Иван Айвазовский «Бурное море».1868 г. Холст, масло. 54.2х65 см. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Юрий Пименов. «Лирическое новоселье», 1965 г.