Живопись

Шильдер Андрей Николаевич (1861 - 1919). «Парк». Холст, масло. 150 x 108 см. Курская государственная картинная галерея им. А.А.Дейнеки.

 

Поленов Василий Дмитриевич. "Лесная речка (Финляндия)", 1881. Холст, масло 89 х 62,5 см. Моршанский историко- художественный музей.

 

Шишкин Иван Иванович. "Полевые цветы у воды", 1889-1890. Этюд. Холст на картоне, масло 22,4 x 14,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

 

Дубовской Николай Никанорович. "Санный путь", 1900. Холст, масло. 46 x 65 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

 

Эдвард Мунк. «Три стадии женщины» (Сфинкс), 1894 г. Холст, масло. Размер: 164×250 см. Коллекция Расмуса Мейера, Берген.

Мунка всегда занимала женская сексуальность, эту тему он не раз развивал в своих полотнах. В картине «Три стадии женщины» (Сфинкс) художник сочетает мотивы сексуальности и угрозы, тревоги, что в целом характерно для его творчества, воспринимавшего половое чувство как могучую, но темную и опасную для человека силу.

Если мы присмотримся к дамам, изображенным на полотне, то увидим их внешнее сходство: одинаковый рост и телосложение. Разница лишь в их возрасте и настроении. Эскизы к картине показывают, что три дамы — не портреты разных женщин. С помощью них художник воплощает различные ипостаси Женщины. Та, что слева, отвергает мужское внимание, по центру — приковывает своей тревожностью, а крайняя напоминает труп и извещение о смерти. Цветы в руках молодой девушки намекают о её невинности и предположительном подарке мужчине.

Сам Мунк комментировал эту работу так: «… Три женщины — Одна в белом, Ирена, мечтает о своём будущем — Обнажённая, Майя, полна радости жизни — Печальная женщина с застывшим лицом, бледная, как смерть, стоит между деревьями — Это судьба Ирены: пестовать больных. Три такие женщины появляются в пьесах Ибсена при разных обстоятельствах — также как и в моём фризе».

Картины Мунка отражают его внутренний мир. На протяжении всей жизни главными темами были болезни, депрессия, меланхолия, трудные отношениями с женщинами и смерть. Все его творчество проникнуто мрачными предзнаменованиями, но, в тоже время, жаждой жизни. Свое отчаяние, боль, болезненные желания, одиночество он пытался заглушить алкоголем, наркотиками, что, в конечном счете, привело в сумасшедший дом.

 

Луи Анкетен. «Две женщины и мужчина», 1892 г. Пастель, бумага. Размер: 53×49 см. Музей Орсе.

Автор картины Луи Анкетен - французский художник, основатель синтетизма в живописи. Примерно в 1887 г. Луи Анкетен и Эмиль Бернар разрабатывают новый стиль живописи, в котором использовались плоские участки цвета и толстые черные контуры. Этот стиль, названный критиком Эдуардом Дюжарденом переворотом, был вдохновлен как витражами, так и японским укиё-э. Новый стиль принес Луи Анкетену славу и признание. Его картины появлялись рядом с картинами Поля Гогена, Шарля Лаваля, Эмиля Бернара, Эмиля Шуффенекера, Шарля Филигера и других известных художников.

В течение более поздней жизни он был в значительной степени вне художественной сцены, и после своей смерти был почти забыт. Однако в последние годы его работы стали вызывать повышенный интерес, особенно картины таинственных женщин ночи, предмет, над которым он работал всю жизнь. Одна из лучших его работ перед вами.

 

Хосе Хименес Аранда. «Раба на продажу», 1897 г. Холст, масло. Размер: 100 см x 82 см. Национальный музей Прадо.

Одна из самых символичных картин художника с большой смысловой нагрузкой. «Раба на продажу» - нехарактерная и поистине уникальная работа в творчестве испанского художника-карикатуриста, специализировавшегося на изображении анекдотических военных сцен.

Героиня картины - молодая рабыня предлагается в качестве товара на восточном рынке. Полностью обнаженная девушка, целомудренно опустившая голову, чтобы скрыть стыд, сидит на ковре. Табличка на ее груди - ценник. На ней по-гречески написано: "Роза, 18 лет, продается за 800 монет". Позади нее мы видим ноги возможных покупателей, которые толпятся вокруг, созерцая ее беззащитную наготу.

Хосе Хименес Аранда намеренно ставит зрителя значительно выше молодой женщины, и мы смотрим на нее глазами тех мужчин, что окружили и рассматривают ее. Рисуя по краям полотна только их ноги, не расширяя поля зрения, он фокусирует внимание на унизительном и позорном ощущении, которые испытывает раб под взглядами тех, кто, возможно, готов его купить.

 

Ведьмы в изобразительном искусстве разных стран.

 

Прянишников Илларион Михайлович. "На Лысой горе". 1875.

В 1874–1876 годах в Москве вышел альбом литографированных иллюстраций к произведениям Николая Гоголя. В его подготовке приняли участие художники Константин Маковский, Владимир Маковский, Константин Трутовский, Иван Крамской и другие. Прянишников иллюстрировал для издания две повести из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки». Художник Николай Ге, увидев в мастерской Прянишникова многочисленные карандашные наброски на тему чертовщины, предложил ему создать по мотивам одного рисунка живописный вариант. Так появилась картина «На Лысой горе», название которой отсылает к месту шабаша нечистой силы в народных поверьях. В зеркальном отражении и с несколько измененной композицией тот же рисунок был воспроизведен в технике тоновой литографии в первом выпуске альбома. Под ним значилось название повести – «Пропавшая грамота».
На картине изображен эпизод, когда старый казак, отправившийся на поиски пропавшей грамоты, встречает у костра пляшущих ведьм и чертей: «Только завидели деда и турнули к нему ордою. Свиные, собачьи, козлиные, дрофиные, лошадиные рыла – все повытягивались и вот так и лезут целоваться».
Фигура казака, погруженного в тень, выглядит призрачной и маловыразительной рядом с явственной в отблесках костра нечистью: чертями, чудовищами, похожими на котов, птиц, жаб, обезьян, оборотнем, пляшущим с беззубой ведьмой. Светящийся от огня дым кажется адским пламенем, сопутствующим превращениям существ.
Локальный пестрый колорит и мелкие фигурки придают дробность композиции. Графичные красочные мазки тонкими линиями обозначают контуры и отдельные нюансы изображения. Размашистая беглая живопись других элементов, порой оставленная в стадии подмалевка, созвучна ситуации сумрачного видения героя.
Настроение картины напоминает фантасмагорические работы Иеронима Босха, которые вряд ли были знакомы Прянишникову. Вероятно, образы пляшущих бесов навеяны гравюрами и лубками.
Картина была выставлена на передвижной выставке в 1875–1876 годах. Она находилась в собрании друга автора – Василия Перова, затем у его наследников. Третьяков, купив у них картину около 1896 года, не мог определить ее сюжет. Историю создания полотна рассказал коллекционеру Илья Остроухов.

 

Джон Уильям Уотерхаус "Магический круг". 1886.

На картине в типичном для Уотерхауса стиле в центре холста изображён главный герой произведения — одинокая женская фигура. Окружающий пейзаж туманен, как будто не вполне реален, и фигуры на заднем плане становятся различимыми лишь при ближайшем рассмотрении, что сделано художником намеренно, дабы образ ведьмы смотрелся как единственный важный объект на полотне.

Уотерхаус при создании данной картины обратил особое внимание на углы, сбалансировав круг, который фигура ведьмы очерчивает вокруг себя, с помощью треугольника: её прямой руки, продолжением которой как бы является палка, выставленная под углом 45 градусов к её прямому телу. Сила ведьмы подчёркивается её решительным выражением лица, исключением из круга ворон и лягушки — популярных символов магии в то время — и контролем над столбом дыма, выходящим из котелка. Столб, вместо того чтобы развеиваться в стороны или колебаться под действием ветра, остаётся прямым.

По своей композиции «Магический круг» сходен с более поздней картиной Уотерхауса, «Мирандой» (1916), также изображающей женщину, связанную с магией. Ведьма одета в платье, схожее с платьем «Миранды», а лицо её также доступно для обзора лишь в профиль. В отличие от картин, изображающих колдуний, кисти Френсиса Сэндиса, таких как «Медея» (1868) или «Фея Моргана» (1864), Уотерхаус решил изобразить лицо ведьмы решительным и интригующим, а не злорадным.

 

Франс Франкен младший. "Шабаш ведьм". 1607. Вена, Музей истории искусств.

 

Эдвард Фредерик Брютнолл. «Визит к ведьме», 1882 г. Акварель, картон. Размер: 40,5х56 см.

На картине изображена легендарная и самая известная английская ведьма Матушка Шиптон, к которой за помощью пришли две молодых девушки. По преданиям она была демоном с рождения. Младенец имел полный набор коренных зубов, острые резцы, большую уродливую голову и красные, словно разгоревшиеся угли, глаза. Уродливая девочка, получившая имя Урсула, со временем превратилась в Матушку Шиптон — самую известную предсказательницу и ведьму, слухи вокруг которой быстро превратились в легенды. Кем на самом деле была английская ведьма?

Пещерное детство Урсулы Саутейл

Родилась Урсула не в доме и даже не в городе. Её мать, Агата, родила и воспитывала девочку в пещере. Агата упорно отказывалась от грязной работы на кухне или в прачечной, предпочитая перебиваться непостоянными и непристойными заработками.
Современники описывали Урсулу как уродливую девочку. Ребёнок имел внешность старушки: нос крючком, некрасиво изогнутые руки и пальцы, лицо в многочисленных бородавках. Из-за своей внешности девушке приходилось носить плащ и пользоваться посохом.

Матушка Шиптон: демон или человек?

Через пару лет после родов Агата отдала девочку на усыновление, а сама ушла в монастырь. Приёмные родители сразу отметили странное поведение ребёнка. Отклонения, которые вполне могли быть вызваны пещерным детством, люди связывали с демоническим происхождением девочки. Из-за слухов и неприязни Урсула сторонилась людей, что только усугубляло положение.

Фамилию Шиптон Урсула унаследовала от мужа, с которым прожила несколько лет в тихом браке. После смерти супруга ей в наследство также досталось имущество. Люди были уверены, что Урсула мужа приворожила ради собственной выгоды.

Кем на самом деле была английская ведьма?

В Англии Матушку Шиптон ставят на одну ступеньку с Нострадамусом и Вангой — настолько точно, согласно легендам, она предсказывала будущее. Однако в отличие от Нострадамуса о Шиптон предпочитали не вспоминать, так как силы Матушка черпала из чёрной магии.

Интересно, что впервые пророчества ведьмы опубликовали только в 1641 году, через 80 лет после её смерти. Полноценный сборник, который отредактировал Ричард Хед, увидел свет в 1684 году. Лондонский пожар и чума, которые случились в 1665 и 1666 годах, скорее всего, попали в сборник уже после того, как случились.

Матушка Шиптон действительно могла родиться в пещере, но умела ли она предсказывать будущее? Слухи и легенды множились вокруг неё из-за внешности и нелюдимости. Урсула же умело использовала свою дурную славу для привлечения заработка и запугивания местных жителей.

Автор картины Эдвард Фредерик Бретнал (1846-1902) - английский художник-жанрист, пейзажист, график и книжный иллюстратор.

 

Франсиско Гойя. «Шабаш ведьм», 1820−1823. Национальный музей Прадо.

Согласно преданиям, шабаш — ежегодный праздник нечисти, на котором появляется сам сатана. Все ведьмы собираются на Лысой горе в назначенный час, к ним присоединяются черти и прочие злодеи. Встреча начинается со своего рода разбора полётов (насколько усердно они пакостили в течение года), далее следует ритуал жертвоприношения, а затем — пир, переходящий в оргию.

Колдовской ритуал, описанный Гойей, ярко освещён Луной. Дьявол в образе козла, с венком из виноградных листьев на голове, окружён ведьмами. Одна из них предлагает нечистому младенца в качестве жертвы. О судьбе этого несчастного дитя нетрудно догадаться — достаточно обратить внимание на скелеты других детей. Ведьмы, уже одарившие своего господина, смиренно ждут дальнейшего развития церемонии. Те же, кому ещё только предстоит вручить жертву, дожидаются своей очереди, их лица и силуэты размыты, сложно сказать, сколько именно там ведьм (и, как следствие, младенцев).
Сюжет, выбранный Гойей, вдохновлён расхожими во многих культурах страшилками о том, что ведьмы для поддержания жизненных сил и красоты должны пить кровь новорождённых. Судя по лицам и фигурам женщин, участвующих в этом шабаше, данный метод им не помогает: женщины стары, измождены, черты лица грубы, а взгляды пугающи.

Данное полотно является частью так называемой ведьмовской серии, в которую также входят «Полёт ведьм», «Заклятие», «Кухня ведьм», «Дьявольская лампа» и «Каменный гость» (ныне считается утерянной).
Эта серия эстетизирует ужасное, провоцирует зрителя, заставляя его, с одной стороны, нервничать перед лицом мрака, с другой, — быть очарованным тайной. Параллельно с этими полотнами Гойя работал над гравюрами «Капричос», также во многом посвящёнными теме колдовства, сатире на инквизицию и предрассудки.

Первое впечатление от «Шабаша ведьм» (до тех пор, пока мы не разглядим ужасающие детали) довольно праздничное: сатана похож скорее на Вакха, ведьмы одеты в простые платья, лунный свет смягчает тона. Через 20 лет Гойя напишет ещё один шабаш — на этот раз тёмный, жуткий, с композицией, напоминающей хаос.
Поздний шабаш входит в цикл «чёрной живописи» — 14 работ, выполненных на стенах так называемого Дома глухого. Гойя переехал туда в 1819 году в поисках покоя. Свои работы он писал на стенах поверх более ранних изображений. Позднее, уже после смерти живописца, все произведения были перенесены на холсты, дом же снесли примерно в 1909 году.
Если на раннем «Шабаше» число участников невелико (только дьявол и ведьмы), то на позднем варианте Гойя «приглашает» на сатанинскую церемонию всех подряд. Тот же состав участников художник изобразил на полотне «Фестиваль в Сан-Исидро» (также написано на стене Дома глухого). Это выражает общее настроение Гойи в то время, его разочарование и страхи.

 

Арт ван дер Неер."Речной пейзаж на закате" 1650г.

 

Франсиско Гойя. «Шабаш», 1797−1798.

 

Франсиско Гойя. "Полёт ведьм", 1797-1798.

 

Франсиско Гойя. «Кухня ведьм», 1797−1798.

 

Франсиско Гойя. «Лампа дьявола», 1797−1798. Лондонская Национальная галерея.

 

Франсиско Гойя. «Фестиваль в Сан-Исидро», 1819−1823. Национальный музей Прадо.

 

ужасные репродукции, как из дешевого журнала

 

Поленов Василий Дмитриевич. "Русская деревня", 1889. Холст, масло. 89 x 142 см. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева.

В 1889 году свет увидел новое произведение Василия Поленова «Русская деревня». Композиционное построение, цветовое решение, а главное, лиризм и камерность этой картины, сразу напомнили зрителю другую работу живописца, ныне более известную – «Московский дворик», написанную за 11 лет до этого. Художник в новой картине умело и очень естественно опоэтизировал русскую деревню, создав милый сердцу образ, простой и узнаваемый каждым.

Как всегда, живописец всё тщательно продумал, и взгляд зрителя движется точно по заданному талантливой рукой мастера маршруту: узкий деревянный мостик через небольшую речку, как бы даёт направление нам, и мы постепенно погружаемся вглубь этой простой, милой деревенской пасторали.

Зрителю открывается вид на небольшое село, состоящее из нескольких дворов. А может это лишь край села или отдельно взятый хутор. Каждый двор обозначен традиционной русской избой, сложенной из длинных массивных брёвен, которые уже давно потемнели от дождя и времени. Петляя между домами, взор выхватывает сельскохозяйственные постройки, крытые соломенной крышей. Поленов не забыл ухватить все мельчайшие детали – и аккуратные печные трубы, и наличники окон, и резные украшения фронтонов деревенских домиков.

Вглядываясь в пейзаж, постепенно начинаешь осознавать, что в этой скромной деревне бурлит жизнь: вон ребёнок стоит у воды речушки, на берегу топчутся куры, на кривом плетне сидит птица, то ли ворона, то ли сорока, а ровные грядки говорят о рачительных работящих руках. Вытоптанные до жёлтого песка тонкие дорожки, ведущие прямо к белому берегу и мосту, также подчёркивают бурлящую деревенскую жизнь. Дети в картине – и мальчик, играющий с корабликом, и ребятня на склоне играют несколько стаффажную функцию, но без этих героев образ деревни был бы неполон.

Филигранным образом выписаны облака на небе – это какое-то белое прихотливое кружево, сплетённое на идеально ровном голубом фоне, сквозь которое льётся мягкий рассеянный свет.

Рассматривая ближе руку мастера, то есть стиль письма, можно отметить, что он не однороден. Мелкие детали картины выписаны с особой тщательностью, тогда как тропинки и зелёная трава исполнены широкими мазками, свободно, где-то по-этюдному.

Картина полноцветна и богата: насыщенный зелёный цвет травы, голубое небо, яркая жёлтая отмель и тропинки, серые домики - и всё это залито спокойным солнечным светом. Внимательный зритель отметит, что передний план картины ещё богат оттенками и тонкой нюансировкой: в воде можно разглядеть проблески сиреневого и розового.

Поражает настроенческая составляющая этой картины – умиротворение, покой и благодать. Поленов, как никто другой, мог наполнить свои пейзажи необыкновенным щемящим чувством радости – это счастье бытия человека, существования его в окружающем мире. Самые значительные его достижения в этой области связаны именно с изображением русских просторов, и картина «Русская деревня» простое и красноречивое тому подтверждение.

Ну вот она, русская деревня. 1889 г. Серые землянки, заваленные заборы, вода еще чистенькая в речке. Я такое еще у тети в деревне в 1978 застал и керосинку.

 

как то странно, на сруб денег хватило, а на крышу и забор нет.. либо по наследству досталось горе сыновьям, все пропили, обветшало..

 

Франц Рубо. «Штурм аула Гимры». 1891 г. Х.,м. 125×200 см. Музей изобразительных искусств им П.С.Гамзатовой. Дагестан.

 

Ловис Коринт. «Автопортрет с женой и бокалом шампанского». 1902 г.

 

Константин Маковский. «Жница». 1871 г.

 

Арман Гийомен. «Дорога в снегу». 1869 г.

 

Орест Кипренский. «Молодой садовник». 1817 г.

 

Уильям Тернер. «Хайдельберг». 1846 г. Бумага, акварель. Частная коллекция.

 

Марк Шагал. «Всадница». 1931 г. Городской музей. Амстердам. Нидерланды.

 

Джон Туоктмен. «Вид с террасы». 1897 г. Масло, холст. Частная коллекция.

 

Питер Пауль Рубенс. «Битва греков с амазонками». 1618 г. Дерево, масло. Пинакотека. Мюнхен. Германия.

 

Исаак Левитан. «Последние лучи солнца. Осиновый лес». 1897 г. Холст, масло. 63х56 см. Частное собрание.

 

Винсент Ван Гог. «Цветущая ветка миндаля». 1888 г.

 

Александр Головин. «Ветлы.» 1909 г. Холст, масло.

 

Арсений Мещерский. «Сельский пейзаж». 1870-е. Холст на картоне, масло. 26,9х35,2 см. Частное собрание.