Живопись

Густав Климт. «Березовая роща». 1903 г. Холст, масло. 110×110 см. Музей современного искусства. Линц. Австрия.

Хоакин Соролья. «Валенсийский танец в апельсиновой роще». 1898 г. Холст, масло.

Ефим Волков. «Октябрь». 1883 г.

Левитан Исаак Ильич. "Лесная речка", 1886-1887. Этюд для картины "Звенигород" (1886-1887, Национальная картинная галерея Армении, Ереван)
Холст, масло. 13 x 24 см. Дальневосточный художественный музей, Хабаровск.

Крамской Иван Николаевич. «Сомнамбула», 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Иван Николаевич Крамской. «Книги одолели», 1872 г. Холст, масло. Размер: 54 × 47 см. Воронежский областной художественный музей имени И. Н. Крамского.

Главной целью передвижников была популяризация отечественного искусства. Крамской, один из инициаторов создания товарищества, вместе с другими участниками подготовил устав общества. На картине «Книги одолели» художник словно спорит с академической портретной традицией, для которой характерны зачастую застывшая и неестественная поза позирующего, направленный вперёд взгляд.

Возможно, героиней картины является дочь xyдожника. Девочка-подросток с игрушкой в руке пытается дочитать книгу. Уютно устроившись на мягком диване, девочка из последних сил удерживает раскрытую книгу. Это занятие сморило её. Поза ребёнка говорит о том, что она вот-вот выронит и книгу, и игрушку, и заснёт крепким сном.

Григорий Григорьевич Мясоедов. «Самосожигатели», 1882 г. Холст, масло. Размер: 139 х 283,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Историческая тематика будет разрабатываться в живописи Г.Г. Мясоедова постоянно, параллельно с картинами бытового жанра. Эти две линии творчества художника очень тесно сближались, порой переходя друг в друга. Сюжет картины представленной сегодня картины основан трагической истории из жизни старообрядцев, которые в представлении большинства людей прочно связаны с практикой массовых самосожжений.

Старообрядцами, или раскольниками, в Московском царстве со второй половины XVII века стали называть православных христиан, отвергших церковные реформы патриарха Никона, связанные с изменениями некоторых обрядов и внесением правок в священные тексты.

Первое в Московском царстве массовое самосожжение случилось в 1665 г., когда стрельцы пришли в один из скитов под Нижним Новгородом, его обитали заперлись в кельях и подожгли их. Двумя годами позже Никон официально предал анафеме не согласных с новыми обрядами (после чего и появились термины «старообрядец» и «раскольник»). Анафема в православном царстве была не только церковным проклятием и отлучением, но и государственным законом: власть обязывалась арестовывать раскольников и предавать их смертной казни. Спасаясь от гонений, старообрядцы начали уходить в леса.

В 1672 г. в той же Нижегородчине самосожглась община из более чем 2000 человек; такие самоубийства называли "крещеньем огненным". Вскоре это стало обычным явлением: в пламени самосожжений сгорели многие тысячи людей.

До сих пор нет строгих доказательств того, что человек способен самовозгораться. Однако медики и пожарные свидетельствуют: это не выдумка, а факт! Пирокинез - так называется явление, когда люди внезапно вспыхивают без всякой видимой причины и сгорают за несколько секунд. Как правило, от них остаётся лишь горстка пепла.

Айвазовский Иван Константинович. «Встреча рыбаков на берегу Неаполитанского залива», 1842.

В 1842 году Иваном Айвазовским было создано большое количество картин по воспоминаниям о лете 1841 года, проведенном на юге Италии. В этот период мастером было исполнено произведение “Встреча рыбаков на берегу Неаполитанского залива”, в котором проявлены черты оригинального пластического языка, найденного художником во время его пенсионерской поездки.

Многоплановая композиция картины построена по классическим канонам видового пейзажа XIX века. Айвазовский изображает вид на Везувий со стороны Неаполитанского побережья, используя определенную точку обзора. Впоследствии к этому виду он будет часто обращаться в своих произведениях. Как и многие произведения художника 1840-х годов, этот пейзаж был написан по памяти. Айвазовский практически не работал на пленере, расположение береговой линии, световые эффекты и цвет морских волн он запоминал и переносил в свою дорожную записную книжку, чтобы затем в мастерской изобразить на полотне очаровавший его вид. На картине “Встреча рыбаков на берегу Неаполитанского залива” мастером выразительно передан мягкий свет утреннего солнца, движение прозрачных морских волн, утопающий в туманной дымке силуэт Везувия. Яркий эмоциональный оттенок вносит в пейзаж изображенная Айвазовским сцена встречи женой и детьми возвращающегося из моря отца. Айвазовский, как и высоко чтимый им Сильвестр Щедрин, не изображает безликие стаффажные фигуры, а старается наделить их характерами и национальными атрибутами, тем самым обогащая композицию пейзажа дополнительным повествовательным мотивом.

Морские виды, исполненные мастером в период его пенсионерской поездки, пользовались большим успехом. В 1842 году он сообщал об этом своему покровителю Алексею Томилову:“...я очень много написал с тех пор, как за границей, и как лестно всегда были приняты мои картины в Неаполе и в Риме. Много из картин моих разошлись по всем частям Европы, а из царей у Неаполитанского короля, у папы, у Боварского (герцога), а прочие у частных лиц…”. Художники в Италии, Франции, любители живописи, западная художественная критика с восторгом приняли работы Айвазовского, что позволило художнику в дальнейшем получить общеевропейскую известность.

Моравов Александр Викторович (1878-1951). «Мать», 1902.

Шишкин Иван Иванович. "Перелесок (Полдень), 1872. Холст, масло. 121 x 207 см. Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева.

Репин Илья Ефимович. "В избе", 1895. Холст, масло 41 x 57 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Маковский Владимир Егорович. "Две странницы". 1885. Дерево, масло. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан.

Шильдер Андрей Николаевич. "Облака", 1885. Холст, масло 187 х 106,5 см. Тамбовская областная картинная галерея.

Поленов Василий Дмитриевич. "Холмы", 1870. Дерево, масло 10,1 x 18,1 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Поленов Василий Дмитриевич. "Храм Гроба Господня. Внутренний вид ". 1882. Холст, масло 41,1 x 30 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

В 1881–1882 годах Василий Поленов совершил свое первое путешествие на Ближний Восток - в Египет, Палестину и Сирию - с целью сбора материалов для работы над масштабным полотном «Христос и грешница (“Кто из вас без греха?”)» (1887, Государственный Русский музей). Вместе с князем Семеном Абамелек-Лазаревым и историком искусства Адрианом Праховым он почти два месяца изучал в Египте культуру этой страны разных периодов. Примерно столько же они путешествовали по Святой Земле, по местам, связанным с земной жизнью Христа. Побывали в Константинополе и Афинах.

Результатом поездки для художника стали многочисленные наброски, рисунки и серия из более ста этюдов с изображением природы, древней архитектуры Востока и местных типов. Поленов стремился к достоверной передаче в этих произведениях особенностей ландшафта, быта, костюмов, которые, по его убеждению, мало изменились с I века нашей эры.

Живописные этюды были показаны на 13-й выставке Товарищества передвижников в 1885 году. Впервые в истории русского искусства художник экспонировал подготовительные работы наравне с законченными произведениями. Практически все этюды приобрел с выставки Павел Третьяков, в связи с чем в Галерее до сих пор находится самая значительная часть этой серии.

Поленов был поражен архитектурой храма Гроба Господня в Иерусалиме, характеризовал его как «конгломерат строений» разных эпох, «лабиринт церквей, алтарей, переходов, лестниц, подвалов, балконов и т.д., и все это живет». Художник создал несколько этюдов с изображением фасада и интерьеров этого грандиозного сооружения. На этюде «Храм Гроба Господня. Внутренний вид» сквозь арочный проем виден Камень Помазания. За ним, на втором ярусе – православный и католический приделы Голгофы.

Особенно восторженно ближневосточные этюды художника приняли молодые живописцы, для которых подлинным откровением стало смелое отношение Поленова к цвету, передаче световоздушной среды и свежесть натурного впечатления. Илья Остроухов вспоминал: «Поленов в этих этюдах открывал русскому художнику тайну новой красочной силы и пробуждал в нем смелость такого обращения с краской, о которой он раньше и не помышлял».

Поленов Василий Дмитриевич. "Египтянка", 1876. Холст, масло 88,5 × 118 см. Частное собрание.

Марко Мелграти «Портрет будущего».

П.П.Рубенс. «Четыре эскиза негров». Холст на дереве, масло. 51х66 см. Королевский Музей Изобразительных Искусств. Брюссель.

Такое себе названьеце, это ж, по меньшей мере, не политкорректно.

Лагорио Лев Феликсович. "Вид на Лахту в окрестностях Петербурга", 1850. Холст, масло 106,5 x 169. Донецкий областной художественный музей.

Яблонская Татьяна Ниловна (1917 - 2005). «Утро», 1954. Холст, масло. 169 x 110 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Лихачёв Михаил Иванович (1919-1997). «Когда это кончится». 1954.

Эта работа опровергает утверждение, что все советские художники избегали изображать правду на своих картинах, предпочитая лакировать жизнь в духе соцреализма. Обличительная картина была написана за 5 лет до начала второй антиалкогольной кампании в СССР - так что говорить о каком-то госзаказе не приходится.

Теофиль Александр Стейнлен. «Апофеоз кошек Монмартра», 1901 г. Холст, масло. Размер: 164.5×300 см. Музей современного искусства Пти-Пале, Женева.

Любой, кто имеет представление о творчестве Стейнлена, знает, что важнейшей темой для него были кошки, которые в то время были символом богемы и, более конкретно, богемных женщин. То, что многие парижские кошки жили на Монмартре, свободные от одомашнивания, воспринималось как метафора отказа от буржуазных социальных норм.

Наиболее уверенно и с юмором Стейнлен представил присутствие кошек в художественной среде в аллегорической картине «Апофеоз кошек Монмартра»

Генриетта Роннер-Книп. «Музыканты», XIX век. Холст, масло. Размер: 44×66 см. Частная коллекция.

Художница 30 лет рисовала только котиков, хотя поначалу она предпочитала изображать собак. Генриетта жила на два города: то в Амстердаме, то в Париже. Пусть ее полотна и не считались гениальными, многим заказчикам хотелось иметь в доме забавную картину с животными.

В молодости Роннер-Книп бралась за любые заказы и одно время ее частыми клиентами были небогатые торговцы, которые перевозили свой товар в небольших тележках, запряженных собаками. Очень быстро такие картины стали трендом среди купцов – и каждый считал своим долгом заказать портреты своих собак-помощников. Позже подтянулись и состоятельные заказчики – знать тоже хотела портретировать своих собак.

Кошки вошли в жизнь художницы, когда ей было уже за 50. В 1870-х в приличных домах мальтийских болонок потеснили котики: теперь стало модно держать их. Генриетта и себе завела котов: тем более, дети выросли, а заботиться о ком-то хотелось. Художница становится кошатницей – следующие 30 лет, до конца жизни она будет писать только котиков, наблюдая за их играми, любуясь их позами и, судя по картинам, позволяя им абсолютно все.

Генриетту Роннер-Книп относят к художникам, с которых началась мода на антропорфизм в анималистике: животных стали изображать похожими на людей – со сложными эмоциями, характерами, глубоким осмысленным взглядом.

Иван Константинович Айвазовский. “Ледяные горы в Антарктиде”, 1870 г. Холст, масло. Размер: 110.5×130 см. Феодосийская картинная галерея имени И.К. Айвазовского.

Айвазовский написал картину «Ледяные горы» для Феодосийского археологического музея (кстати, построенного на его средства), где она долгое время и хранилась. 1870 год – год создания «Ледяных гор» и пятидесятилетие открытия Антарктиды русской экспедицией под руководством Фаддея Беллинсгаузена и Михаила Лазарева.

С адмиралом Лазаревым Айвазовский сдружился в академические годы, во время поездки на Кавказ с Раевским. Картина написана по следам его рассказов. Сам художник так далеко не забирался. Айвазовскому в вину нередко ставили отсутствие географической достоверности: мол, в Неаполе заметны черты Крыма, Босфор иной раз смахивает на Венецию и т.д. Удивительно, что в данном случае Антарктида, которую он никогда не видел, похожа именно на Антарктиду. Для сравнения:рисунок художника экспедиции Беллинсгаузена Павла Михайлова.

Ледяные горы достигают порядка ста метров в высоту, пробивающиеся сквозь тучи лучи окрашивают воду в глубокий изумрудный цвет. Центральная льдина сияет, подсвеченная лучом заходящего солнца, словно нарядный средневековый замок. Колористика картины сдержанная (по меркам Айвазовского), с тончайшими переливами от сияющего фиолетового на заднем фоне справа, до полупрозрачного льда на переднем плане. Цвет воды колеблется от светлого прозрачно-зеленого до черного в глубине холста. Под огромной льдиной стоит корабль с поднятым российский флагом, похожий на суда экспедиции «Восток» и «Мирный». Это не оставляет сомнений, что картина «Ледяные горы» – не фантазия Айвазовского на вольную тему, а его реакция на глобальное географическое открытие: открытие шестого материка, совершенное русской экспедицией в 1820 году.

За три года до написания этой картины, на праздновании 50-летия художника на заседании в петербургской Академии художеств выступил вице-председатель Русского Географического общества Семёнов-Тян-Шанский, отметив, что Иван Константинович Айвазовский давно признан выдающимся географическим деятелем.

В моем воображении так выглядит «Террор».

Фредерик Джад Вог. «Сочувствие», 1889 г. Холст, масло. Частная коллекция.

Картина «Сочувствие» принадлежит кисти художника-мариниста из США Фредерика Джад Вога (1861-1940). Художественные навыки получил в мастерской отца, а затем три года учился в Пенсильванской академии изящных искусств у Томаса Икинса. После академии отбыл в Париж, где учился в академии Жюлиана, его руководителями были Тони Робер-Флери и Уильям Бугро. В 1883 году его первая картина была принята на выставку в Парижский салон.
Фредерик Джад Вог был также мастером цветочных натюрмортов и портретистом, писал жанровые сцены. Одна из таких картин - «Сочувствие», написанная в 1889 году, была выгравирована на дереве (ксилография) и опубликована в рождественском номере французского журнала "L’Illustration" (30 ноября 1889 года)

Голландская жанровая живопись XVII века.

В XVII веке голландская школа живописи стала одной из ведущих в Европе. Именно здесь, впервые в истории мирового искусства, объекты окружающей действительности оказались источником творческого вдохновения, и художественного замысла.

В голландском искусстве того времени завершилось формирование целой системы жанров, которое началось еще в эпоху Возрождения. В портретах, бытовых картинах, пейзажах и натюрмортах художники с редким мастерством и теплотой передавали свои впечатления от окружающей природы и незатейливого быта. В них нашел отражение собирательный облик Голландии — молодой республики, отстоявшей независимость в войне с Испанией.

Жанровые картины художников на бытовые темы, изображавшие человека в привычной, повседневной обстановке, отражали устоявшиеся формы быта, поведения и общения людей, принадлежащих к различным сословиям голландского общества. Предназначенные для украшения интерьеров домов купцов, ремесленников или зажиточных крестьян, картины голландских художников были невелики по размерам. Художники зарабатывали продажей картин, которые писались с учетом возможности детального просмотра с близкого расстояния. Это, в свою очередь, породило особенно тщательную, тонкую манеру письма.

Голландская жанровая живопись не отличалась широким разнообразием сюжетов. Художники ограничивались изображением лишь определенного круга персонажей и их занятий. Но они смогли передать достоверный образ нравов, обычаев, и представлений о жизни человека XVII века.
В подборке жанровые картины голландских художников XVII века из собрания Государственного Эрмитажа:

Ян Стен. «Гуляки». 1660 г. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж.

Франс Мирис Старший. «Утро молодой дамы». 1660 г. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж.

Адриан Ван Де Остаде. «Деревенские музыканты». 1635 г. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж.

Эсайс Ван Де Вельде. «Общество на террасе». 1620 г. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж.

Исаак Ван Остаде. «Зимний вид». 1640 г. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж.

Ян Стен. «Больная и врач». 1660 г. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж.

Питер Янсенс. «Комната в голландском доме». Холст, масло. Государственный Эрмитаж.

Герард Терборх. «Бокал лимонада». 1664 г. Холст (перевод с дерева), масло. Государственный Эрмитаж.