Живопись

Куинджи Архип Иванович. "Берег моря", 1898–1908. Бумага, наклеенная на холст, масло 39 х 56 см. Поступление в 1914 от Общества художников имени А.И. Куинджи, дар, Санкт-Петербург. Вятский художественный музей, Киров.

Творчество знаменитого пейзажиста, волшебника света Архипа Ивановича Куинджи тесно связано с Крымом. Пейзажист неоднократно бывал в Крыму, а в 1880-х годах и сам стал собственником земли на солнечном побережье.

В 1886 году он приобрел часть бывшего имения генерала Ф. Ревелиоти — участок западнее Симеиза, в урочище Кацивели, в то время входившем в состав Кикинеиза, а в 1888-м стал владельцем всего поселка Кикинеиз. Имение Куинджи было и в Алупке.

В работах крымского цикла мастер продолжил свои исследования цвета, света и световоздушной среды в целом. Живописным крымским берегам Архип Иванович Куинджи посвятил немало этюдов, мастерски передавая переменчивость капризных морских волн, притягательность величавых горных склонов, солнечный свет и лунное сияние. Его пейзажам свойственны обобщенная, несколько декоративная трактовка форм природы, мастерская передача эффектов освещения, повышенных контрастов цвета.

Саврасов Алексей Кондратьевич. "Летний день. Куры на задворках". 1874. Дерево, масло. 33 x 53 см. Государственная Третьяковская галерея.

Маковский Владимир Егорович. "Деревенский парикмахер", 1896. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Шишкин Иван Иванович. "Обрыв (Овраг. Ручей)", 1893 (?). Холст на картоне, масло. 64 x 42 см. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань.

Богданов-Бельский Николай Петрович. "Воскресные чтения в сельской школе", 1895. Холст, масло. 97 x 154 см. Государственный Русский музей.

Крыжицкий Константин Яковлевич. "Перед полуднем", 1885.. Холст, масло. 75 x 133 см. Костромской государственный объединенный художественный музей.

Галкин Илья Саввич. "Шахматисты", 1888. Холст, масло 40 х 52 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Васильев Фёдор Александрович. "Перед грозой", 1867-1869. Холст, масло. 29 x 36 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Маковский Владимир Егорович. "На приеме у врача", 1900. Дерево, масло. 37 x 46 см. Частное собрание.

Крачковский Иосиф Евстафьевич/ "Сенокос", 1898/ Холст, масло, 23 х 36 см/

Поленов Василий Дмитриевич. "Стрекоза («Лето красное пропела…»)", 1875-1876. Холст, масло 137,5 х 88,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Поленов Василий Дмитриевич.. "Баальбек. Развалины храма Юпитера и храма Солнца". 1882. Этюд. Холст, масло. 26 x 44 см. Астраханская государственная картинная галерея имени П.М.Догадина.

Лемох Кирилл Викентьевич. "Будущий слесарь", 1900. Картон, масло. Национальный художественный музей Республики Беларусь.

Маковский Николай Егорович. «Пасека». 1882. Холст, масло. 71 x 52 см. Харьковский художественный музей.

Брюллов Павел Александрович. "Весна", 1875. Холст, масло 56 х 67 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Коровин Константин Алексеевич. "Пикник", 1880. Холст, масло 32 x 51,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Кошелев Николай Андреевич. "Продавец образков", 1866. Холст, масло 32 х 25,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Левитан Исаак Ильич. "Зимой в лесу", 1885 Волк в картине написан художником А.С.Степановым. Холст, масло. 55 x 45 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Зимой в лесу» – одна из композиций Левитана этюдного характера, написанная в середине 1880-х годов. В это время в творчестве Левитана, вышедшего после 11-летнего обучения из Училища живописи, ваяния и зодчества, всё более проявлялась его художественная индивидуальность: чуткость к трудноуловимым движения» природы, эмоциональная заряженность, способность посредством пейзажа выразить человеческие переживания.

Картина «Зимой в лесу» особенно интересна еще и потому, что зиму Левитан писал очень мало, отдавая предпочтение другим временам года. Биографы художника утверждают, что зима была для него нелюбимым и самым трудным временем года. Короткий световой день, частая облачность, при которой постоянно недостаёт света, а краски гаснут, не успев проявить себя в полную силу, – всё это нередко доводило склонного к меланхолии Левитана до отчаяния. Тем не менее, его редкие зимние пейзажи замечательны и деликатны по цвету.

«С удивительной точностью запечатлел Левитан мягкость влажной оттепели в пасмурный день», – пишет о картине «Зимой в лесу» искусствовед Владимир Петров. С большой колористической достоверностью показана влажная шершавость стволов старых деревьев, торчащие из-под снега остовы сухой травы, небо в преддверии сумерек. Во многих языках для обозначения этого короткого промежутка времени, когда солнце уже зашло, но окончательная тьма еще не наступила, служит поэтичное выражение «между собакой и волком».

Волк на этой картине написан другом Левитана Алексеем Степановым. Так же как Левитан, он был студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества и страстным охотником. А сразу после училища оба небогатых художника ютились в дешёвых комнатах по соседству. Вероятно, в это время волк и был «подселен» Степановым в картину Левитана. Еще один их друг, художник Михаил Нестеров, вспоминал: «По зимам он (Левитан – ред.) кочевал по меблирашкам, набитым всяким людом. Последними из таких шамбр-гарни были номера «Англия» на Тверской. Там часто мы виделись с ним; там в те дни жил, еще холостяком, наш общий любимец Алексей Степанович Степанов, Стёпочка, как все его звали, лучший после Серова анималист».

Нужно заметить, что в последней трети XIX века в русской живописи подобная «узкая специализация», когда пейзаж пишет один художник, а фигуры (не только животных, но и людей) доверяет написать другому, была явлением если и не общераспространённым, то, во всяком случае, не редким. Медведей в шишкинском «Утре в сосновом лесу» написал Константин Савицкий, женщину в картине Левитана «Осенний день. Сокольники» – Николай Чехов, Репин вписывал фигуру Пушкина в марину Айвазовского, Перов обращался к Алексею Саврасову с просьбой дописать пейзаж в некоторых из его картин. Впрочем, и назвать эту практику чрезвычайно успешной нельзя: чужая рука часто привносит в картину ощущение утраты художественной целостности. В биографическом романе Ивана Евдокимова «Левитан» автор вкладывает в уста учителя Левитана Саврасова такой монолог: «Василий Григорьевич Перов просил меня в картине «Птицелов» и «Охотники на привале» написать пейзаж, и я написал. – Он фыркнул пренебрежительно. – Хорош бы я был мастер, если бы грача мне написал Васька Перов, а я бы только лазурь и облака».

Шишкин Иван Иванович. "Часовня в лесу", 1893. Холст, масло. 50 x 59 см. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

Огюст Ренуар. «Площадь троицы. Париж». 1875 г. Масло, холст. Частная коллекция.

Орас Верне. «Иуда и Фамарь».1840 г. Масло, холст. 129×97,5 см. Собрание Уоллес. Лондон.

Сегодня день рождения художника и дипломата Ораса Верне (1789—1863).(«Автопортрет».1835г. Масло,холст.47×39. Эрмитаж)

Фредерик Базиль «Лежащая обнаженная», 1864 г. Холст, масло. Размер: 70.5 x 190.5 см. Музей Фабра, Монпелье/

Одна из первых больших работ молодого художника-импрессиониста (оригинальное: Étude de nu). В июле 1864 года Фредерик Базиль проваливает экзамен и фактически бросает учебу в медицинском училище, чтобы полностью заняться живописью. Вскоре после поездки с Моне в Нормандию Базиль приступает к "Лежащей обнаженной", чтобы завершить картину до своего возвращения в Монпелье в августе.

В письмах своим родителям он неоднократно упоминает, что должен отложить дату своей поездки в Монпелье из-за возникших сложностей с завершением "Обнаженной". Возможно, что картина предназначалась его родителям в качестве демонстрации серьезной приверженности к живописи в тот момент, когда он забросил свои занятия по медицине.

Выбор темы ню для подобной цели может удивить, однако родители Базиля конечно же не были художественными ханжами и хорошо знали своего соотечественника Кабанеля, чье полотно "Рождение Венеры" было столь же откровенным. К тому времени картина уже была хорошо известна, получив главный приз в Салоне 1863 года и обратив на себя внимание Наполеона III. Хорошо известно, что Базиль презирал Кабанеля, и это могло стать причиной его отказа от мифологической или исторической формы.

Даже взгляд обнаженной модели устремлен в сторону от зрителя. Девушка лежит на спине отвернувшись от зрителя, ее ноги скрещены, кусок материи наброшен на бедра, чтобы сохранить хоть каплю скромности. Интересно, что на предварительном наброске к этой работе Базиль изобразил женщину абсолютно обнаженной.

Источником вдохновения для автора могли служить две работы: картина семнадцатого века "Юная мученица" Гвидо Каньяччи, хранящаяся в музее Фабра с 1852 года, и набросок обнаженной вакханки, который Базиль мог видеть в мастерской своего учителя Шарля Глейра. Антураж с тканью, подушкой и туфлей можно с некоторой натяжкой интерпретировать, как незначительное заимствование из "Алжирских женщин" Делакруа. В то же время картина является доказательством огромной неоднородности скромного творчества Базиля. В работах его молодых коллег нет ничего подобного. Лишь у Кайботта в его ранних произведениях можно найти откровенное ню, но это произошло почти десять лет спустя.

Эдгар Дега. «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей», 1860-1862 гг. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон.

После возвращения в Париж в 1859 году, Дега обращается к исторической тематике, и одной из работ этой серии является картина ««Спартанские девушки вызывают на состязание юношей». Несмотря на точное следование установкам академического изобразительного искусства, художник внес в сюжет наблюдения из современной жизни.

В сопроводительным эссе о картине, написано так: «Плутарх пишет о том, что законодатель Спарты Ликург приказал Спартанским девушкам принимать участие в состязаниях по борьбе; здесь девушки вызывают юношей к поединку.

Это ранняя работа, начатая приблизительно в 1860 году, была переписана несколько раз. Сохранились многочисленные, связанные с ней рисунки и эскизы, написанные маслом, которые находятся в Fogg Art Museum в Кембридже, Массачусетс"».

Движения человеческих фигур на полотне лишены изысканной грации, они резки и угловаты, действие разворачивается на фоне обычного повседневного пейзажа. Лица юношей и девушек на полотне, далеки от обликов античных персонажей, они качественно прорисованы, но выйдя на улицы Парижа, можно было тут же встретить подростков, ничем не отличающихся от тех, что изображены на картине.

Такой подход к изображению несколько стилизованного сюжета, привел к тому, что фигуры выглядят угловатыми, и говорить об их сходстве с античными героями, едва ли уместно.

В этой работе, как и в созданных им ранее, на первый план выходит тонкая пластичная линия, которая становится первостепенным выразительным средством. Количество цветов здесь предельно ограничено, что позволило создать ощущение уравновешенности, а также строгой ясности.

Работа создавалась с целью выставить ее в Салоне, и хотя Дега усердно трудился над подобными картинами, через несколько лет историческая тема перестанет его интересовать.

Винсент Ван Гог «Пшеничное поле с жаворонком». 1886 г. Холст, масло. Размер: 53.7×65.2 см. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам.

Используется также название «Хлебное поле с маками и жаворонком», правда, по мнению орнитологов, на картине не жаворонок, а куропатка.
Это одна из самых хорошо изученных картин Винсента Ван Гога, в то же время это одна из его самых любимых картин. Композиция пейзажа проста и незамысловата, в то же время его цветовой строй и манера написания весьма необычны. Картина написана в технике, близкой к пуантилизму. Не смешивая оттенки на палитре, художник кладет мазки чистой краски рядом друг с другом, чтобы создать иллюзию смешения на холсте.

Холодно-синие цвета неба ближе к горизонту приобретают сиреневый тепловатый оттенок. Мелкие быстрые мазки белой краски изображают перистые облака. На этом фоне зелено-охристые цвета пшеничного поля выделяются темным пятном. Передний план написан теплыми оттенками желтой и красной охры.

Ван Гог не был мастером «пейзажа настроения», но все его творчество является выражением острых субъективных переживаний. В данной картине ему удалось неуловимым образом передать чувства посредством состояния природы – густые холодные цвета подчеркиваются почти черными тенями земли, что придает пейзажу оттенок тревожности, пшеница клонится под резкими порывами ветра, а единственный живой персонаж картины – темный жаворонок – летит низко над землей, как бывает перед дождем.

Мэри Кассат. «Девочка в оранжевом платье». 1902 г. Пастель, бумага. Частная коллекция.

Алексей Боголюбов. «Вид Смольного монастыря с Большой Охты». 1870-е.

Попов Игорь. «Июль». 1956 г.

Жан Оноре Фрагонар. «Девочка в постели, играющая с собачкой». 1765-1772 гг. Холст, масло. 89×70 см. Старая пинакотека. Мюнхен.

Питер Пауль Рубенс. «Голгофа». 1640 г. Музей Бойманса-ван Бёнингена. Нидерланды.

Ги Роуз. «Зеленый зонтик». 1911 г.

Пьер Боннар. «Девушка у окна». 1898 г. Масло, холст. Частная коллекция.

Александр Дейнека. «Монахиня». 1947 г. Графика.

Сергей Васильковский. «Запорожец в дозоре». 1899 г. Одесский художественный музей.