Живопись

7 июля 1925 года родился русский художник Гелий Михайлович Коржев.
"Егорка-летун", 1976-1980. Холст, масло. 200 x 232 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

На полотне Коржев изображает своего героя лежащим ничком на земле среди обломков летной конструкции, крыльев, похожих на паруса небесного корабля. Егорка одет в типично деревенскую одежду – рубаху и лапти – что придает художественному образу отчасти фольклорную, сказочную интонацию. Выбранное Коржевым имя, Егорка, отсылает к христианскому святому Георгию Победоносцу.

В композиции картины Коржев применяет частый для себя ход обратной перспективы, идущий от традиции древнерусской иконописи. Зритель смотрит на сцену сверху и выступает в роли как бы свидетеля и одновременно соучастника произошедшего события. Рассматривая картину в деталях и пытаясь выстроить логику развития сюжета, нельзя не заметить, что на изображенном герое нет очевидных следов физических увечий или смерти. Это наблюдение подводит к выводу, что Егорка Коржева не разбился, а находится в переходном состоянии покоя, сна.

Сам художник называл это произведение одной из "своих самых русских картин". Созданный им образ запыленной, среднерусской земли визуально продолжает типы национального пейзажа: "По краскам, цвет России, нашей травы, земли, неба… да и трагичность наша русская, национальная…", - Коржев.

Полет как миф и мечта

В основу сюжета картины лег древнегреческий миф о Дедале и Икаре, который, впрочем, занимает свое место в национальной исторической памяти и архетипах советского искусства.

Для более подробного анализы темы полета важно в первую очередь обратиться к реалиям современной для Коржева культурной ситуации. Одним из ключевых событий 1970-х годов можно считать выход фильма А.А.Тарковского "Андрей Рублев", завершенного режиссером в 1966 году, но показанного в ограниченном прокате только в 1971. В прологе к фильму Тарковский снимает в роли "летающего мужика" Ефима советского андеграундного поэта Николая Глазкова. В сцене на глазах у изумленной средневековой толпы герой Глазкова прыгает с колокольни Церкви Покрова на Нерли на воздушном шаре. В течение нескольких минут камера следует за его стремительным движением вниз, и, как следствие, падением, очевидным трагическим результатом полета.

Первым же наиболее достоверным свидетельством среди разрозненных исторических легенд о попытках полетов на Руси можно считать небольшой эпизод, упомянутый И.Е.Забелиным в его "Истории города Москвы". У Забелина "мужик", введший в траты бояр своей провокационной идеей полета, но все же не полетевший, не назван по имени.

Другой документ, апокриф, разоблаченный Д.С.Лихачевым, упоминает дьяка Никитку Крякутного, который предпринял попытку подняться в небо. На этой истории, возможно, основывается произведение А.А.Дейнеки "Никита – первый русский летун" (1940). Имея конкретные исторически реалии, герой Дейнеки – молодой человека, как и Егорка. Оба художника изображают не "мужика", а юношу, мальчика, тем самым связывая смелость поступка с молодостью, однако именно в произведении Коржева тема полета раскрыта с точки зрения внутренней драмы и переживания факта случившегося.

Поколение Коржева в 1970-е годы

Для поколения шестидесятников тема прерванного полета становится отчасти программной. 1970-е годы определили рубеж окончания преобразований хрущевской "оттепели" и курс на реформы, метафорой которых был именно образ взлета, как стремления к свободе и личного права на поступок, оказался сбит. Тем не менее, несмотря на меняющуюся политическую повестку, для современников Коржева воля к преодолению границ художественных, социальных и мировоззренческих оставалась постоянной внутренней задачей. И в картине "Егорка-летун", знаменующий переход от одного исторического времени в другое, Коржев лишь отчасти воплощает характерное для 1970-х годов состояние краха надежд и личного поражения.

Метафизический сон главного героя, олицетворяющий также момент паузы настоящего момента, остается другой немаловажной и не до конца раскрытой темой в этой картине. В частности, ретроспективная выставка современника Коржева Виктора Попкова, прошедшая в 2014 году в Венеции, была подана как проект, исследующий именно эту тему пограничного состояния героя, находящегося между сном и действительностью. И, возможно, не поддаваясь до конца логическому осмыслению с позиции факта происшествия, сюжет картины "Егорка-летун" позволяет нам и сегодня постараться задать ключевые вопросы о пребывании человека на некой границе категорий быта и бессмертия.

Коржев Гелий Михайлович. "Облака 1945 года", (1980-1985). Холст, масло. 200 х 190 см. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Картина «Облака 1945 года», начатая Гелием Коржевым спустя 35 лет после Победы, завершает живописный цикл «Опаленные огнем войны». Художественные критики и искусствоведы, писавшие о ней, не могут прийти к единому мнению, что же все-таки изобразил художник на этом полотне.

Два очень пожилых человека: безногий мужчина и изработавшаяся женщина — кто они? Может, это искалеченный солдат, вернувшийся с войны, и его постаревшая прежде времени жена или старуха-мать? Или это престарелые родители — отец, потерявший ногу на Первой мировой войне, и исстрадавшаяся в ожидании мать — ждут возвращения своего сына с полей Второй мировой? Или современники художника: состарившиеся, прошедшие войну супруги — он на фронте, она в тылу — присели в годовщину победы вспомнить свою молодость? Но облака прошедшей войны даже после Победы продолжают закрывать для них солнце. И только маленькая девочка, внучка или соседка, стоящая поодаль, пристально вглядывается вдаль. Возможно, она также ждет кого-то? Или для нее все же эта даль светлая, а значит светлая она и для них стариков, отдавших свою молодость прошедшей войне.

Ефремов Алексей Валентинович (род. 1963). "В двух шагах от суеты".

Перов Василий Григорьевич. «Дворник-самоучка», 1868. Холст, масло 30,4 х 25,1 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

С именем Василия Перова связан расцвет бытового жанра, который с 1860-х годов стал одним из ведущих направлений в русской живописи. Отчасти художник продолжал традиции, заложенные его предшественником Павлом Федотовым, автором картин «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848) и «Завтрак аристократа» (1849–1850). Неслучайно критик Владимир Стасов отмечал, что Перов поднял «выпавшую из рук Федотова кисть на том самом месте, где он ее уронил, и продолжал начатое им дело».

Наряду с произведениями обличительного характера, Перов создавал и менее критические жанровые картины на тему судьбы «маленького человека». К числу таких полотен относится картина «Дворник-самоучка». Название работы поясняет содержание сюжета, взятого из жизни городских обитателей. Художник с симпатией и сопереживанием изобразил своих героев — молодую пару, дворника и служанку. Как тонкий психолог, Перов передал внутреннее состояние персонажей: сосредоточенность юноши, погруженного в чтение букваря, и мечтательную задумчивость девушки, для которой мир грамоты остается совершенно непостижимым.

Появление картины «Дворник-самоучка» связано с важными переменами в системе образования, которые происходили после отмены крепостного права (1861). Согласно принятым в 1864 году программам обучения, «Уставу гимназий и прогимназий» и «Положению о начальных народных училищах», образование стало доступно представителям всех сословий. В частности, получили распространение воскресные школы для обучения ремесленников и рабочих.

Станислав Брусилов. "На утренней заре". 2017. Холст, масло 35х50.

Коровин Константин Алексеевич. "Эйфелева башня ночью", 1924. Холст, масло 81 х 60 см. Частное собрание.

тогда да.
а зачем указывать год рождения художника? всегда год написания картины указывают

Йоаким Сковгаард. “Христос в царстве мертвых”, 1891–1894 гг. Холст, Масло. Размер: 351,5x489 см. Государственный музей искусств Дании, Копенгаген.

“Христос в царстве мертвых”, безусловно, поражает размерами, это было нужно живописцу, чтобы отобразить одно из самых светлых и одновременно драматических событий в новозаветной истории — Вознесение Христа и Сошествие во Ад. Верующий, очень религиозный, Сковгаард воспринимал данное произведение как следование своему долгу, считал, что оно должно служить Богу и Его целям на земле.

Изображенная на картине сцена показывает воскресшего Христа, который спустился в ад, чтобы простить всех грешников. Это момент наивысшего могущества и всепрощающей доброты Спасителя. Первыми к Нему подходят Адам и Ева, которые тысячи лет дожидались Иисуса. За ними — сонмы безымянных и безликих грешников, в отчаянной надежде тянущих к Нему руки. Мессия попирает Смерть в виде черепа и змеи. Христос в отличие от ивановского образа, наделенного добротой и кротостью, представлен как титанической мощи Спаситель, который буквально сокрушает грехи человечества.

Картина пронизана энергетикой, художник не скупится на изображение лучей света и силы, идущей от Иисуса. Он использует типичные для символизма «мистические» цвета: светло-голубой и розовый. Общая палитра картины близка норвежскому лидеру символического экспрессионизма Эдварду Мунку.

Знатоки искусства, конечно, вспомнят русского художника Александра Иванова, который двадцать лет писал холст «Явление Христа народу» как картину, при взгляде на которую люди перестанут грешить и обратятся к Богу (1837–1857, Государственная Третьяковская галерея, Москва). И Сковгаард мечтал, что души зрителей обновятся, когда они увидят его монументальное полотно.

Йоаким Сковгаард — видный датский художник-символист, который прославился своими впечатляющими картинами и фресками на религиозные темы.

Чтобы показать, что это наш современник. А точный год написания той картины мне неизвестен. 10-е гг.

Я стараюсь так делать, когда представляется возможным.

Петер Пурбус "Аллегория настоящей любви" 1547 г.

Эта аллегория является ярким примером нидерландского искусства эпохи Возрождения и итальянского влияния на фламандскую живопись как по стилю, так и по сюжету.
Картина изображает группу мифологических и аллегорических персонажей. В центре картины пожилой мужчина Sapiens (Мудрость), обнимающий Fidutia (Верность),которая указывает на стол, накрытый пищей любви.
Она предлагает мудрецу духовную любовь, освященную христианским браком, в то время как другие фигуры предупреждают зрителя об опасности плотской любви.
Внизу слева любовник Венеры Адонис изображен с Грейс Пасифеей, в то время как Аффекцио (поверхностная эмоция) гладит его по подбородку.
Выше этой группы Аконтиус обнимает Грейс Аглаю, в то время как Кордиалитас (непостоянство) указывает на ее ненадежное сердце. Справа Дафнис и Милость Евфрозина принимают пустую похвалу Referentia (роскошь и излишество).
Шут с дурацкой головой на палке предупреждает о глупости плотской любви. Картина может быть основана на стихотворении писателя Брюгге Эдуарда де Дене.
Сложный сюжет отражает причастность Пурбуса к эрудированным кругам Риторических палат Брюгге, в то время как элегантные фигуры изображены в стиле итальянского маньеризма.

Жан Огюст Доминик Энгр. «Руджиеро, освобождающий Анжелику», 1819 г. Холст, масло. Размер: 147×199 см. Лувр, Париж.

Прежде считалось, что художник изобразил античный миф о Персее и Андромеде, однако письмо самого Энгра и превосходные живописные этюды и рисунки фигуры Анжелики свидетельствуют о том, что сюжет вдохновлен поэмой Ариосто «Неистовый Роланд» (1532, песнь X). В ней описывается история Анжелики, прикованной к скале и оставленной в жертву морскому чудовищу. Ее спас рыцарь Роже, прилетевший на выручку на мифическом животном, представлявшем собой "смесь" лошади и орла.

Энгр берет самый драматичный момент этого рассказа, но фигуры при этом написаны так, что выглядят застывшими. Мы вновь сталкиваемся с почти нарочитой привязанностью художника к маньеризму, необходимым образом им «осовремененному».

Герои картины, будто вырезанные из картона, расставлены автором на фоне предельно упрощенного фантастического пейзажа. Энгра здесь, прежде всего, занимает контраст: Роже облачен в золотые доспехи, а Анжелика стоит у скалы обнаженной.

Обращает на себя внимание и "игра" узоров, покрывающих всю поверхность полотна (волнистый контур тела Анжелики, жесткие складки плаща Роже, овальные очертания хвоста морского чудовища). Замкнутость художественного пространства подчеркнута диагональю копья Роже, которое словно соединяет все элементы композиции.

Анжелика — дочь катайского царя в «Неистовом Роланде» — романтической эпической поэме итальянского поэта Ариосто (1474–1533) о войне христиан с сарацинами во времена Карла Великого. В героиню были влюблены несколько рыцарей — христиан и язычников. Среди них помимо героя поэмы Роланда был Руджиеро, один из языческих рыцарей-победителей. Далее сюжет очень похож на тему Персея и Андромеды. Анжелика прикована цепями к скале на морском берегу, на нее готово напасть морское чудовище. Рыцарь, приехав на гиппогрифе (мифологическое животное, наполовину — конь, наполовину — грифон), ослепил монстра волшебным мечом и надел на мизинец Анжелики магическое кольцо, которое будет ее защищать. Руджиеро освобождает девушку от оков, они садятся на крылатое животное и вместе уносятся вдаль.

Себастьяно Риччи. «Падение мятежных ангелов», 1716-1718 г. Холст, масло. Размер: 82 x 68 см. Далиджская картинная галерея, Лондон.

Себастьяно Риччи (1659- 1734) – представитель венецианской школы живописи, чье творчество повлияло на целую плеяду мастеров. Художник изучал произведения болонской и венецианской школ живописи, однако его стиль по праву можно считать уникальным: яркая цветовая гамма, декоративность композиции. Кроме того, ему свойственна экспрессивная манера письма. В своем творчестве Риччи обращался к исторической, мифологической и религиозным темам. Картина «Падение мятежных ангелов» типична для более поздних работ представителя Веницианской школы, созданных в его студии в Венеции.

Сюжет взята из Нового Завета (Откровения 12:9). Риччи запечатлел момент, когда "великий дракон", сатана, и его ангелы ‘были изгнаны на землю’. Архангел Михаил выглядит героически, одетый в доспехи с развевающимися драпировками и распростертыми крыльями. Его щит излучает золотой свет, который, кажется, отталкивает ангелов под ним. Их запутанные, извивающиеся тела контрастируют со спокойной и грациозной фигурой архангела.

Франц фон Штук. «Поцелуй сфинкса». 1895.

Порыв неосознанного человеческого чувства, пантеистического преклонения перед природой и одновременно ностальгия по культуре прошлого свойственны картинам Штука на сюжеты из античной мифологии . Миф сливается в них с индивидуальной фантазией художника. Синтез идеального и чувственного начал, тяготеющий к эротизму, воплощают выступающие из темного фона фигуры "роковых женщин" в полотнах Грех и Саломея.. Характерная для эстетики декаданса рубежа XIX—XX вв. тема разрушения, смерти получает развитие в полотнах Война и Дикая охота . Символические образы рождают в них чувство мистического возбуждения, что унаследуют немецкие экспрессионисты

Константин Яковлевич Крыжицкий. «Перед полуднем». 1885.

Преобладают преимущественно нежные тона голубого и зеленого оттенков. Реалистично прорисованное небо отражается в воде, которую в буквальном смысле чувствует зритель, глядя на полотно. Красота нетронутой природы ранним утром — вот основная мысль, которой хотел поделиться мастер

если в 2010 г написал, тогда тоже прокол.. тогда другой вид был в Дивееве

Оскар Перейра да Силва. «Римская рабыня», 1894.

Генрих Вейсенгоф (1859-1922). "Лось на болоте", 1922 г.

Владимир Егорович Маковский. «Императрица Мария Фёдоровна», 1912 г.

Антонис ван Дейк. «Автопортрет с подсолнухом». 1632 г.

Илья Репин. «Портрет Л.Н. Толстого». 1887 г.

Шишкин Иван Иванович. «Дубовая роща», 1887. Холст, масло. 125 x 193 см. Киевская картинная галерея, Украина.

А это крестиком...

Поленов Василий Дмитриевич. "На Тивериадском (Генисаретском) озере". 1889. Холст, масло. 91 x 137 см. Курская государственная картинная галерея им. А.А.Дейнеки.

Думаю, что "ждут возвращения своего сына" после Победы советского народа в Великой Отечественной войне.

Необязательно. У меня дядя вначале дошел до Берлина, а потом воевал с японцами, война с которыми не относится к ВОВ.

Марк Шагал. «Над городом». 1914-18 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва. Россия.

Пьер Боннар. «Сиеста». 1914 г.

Лагорио Лев Феликсович. "Выгрузка пассажирского судна. Лодка в море", 1888. Холст, масло. 107 x 107 см. Херсонский областной художественный музей им. А.А. Шовкуненко, Украина.

Лагорио Лев Феликсович. Горная обитель. 1866.

Джеймс Уистлер. «Симфония в белом №2. Портрет девушки в белом». 1864 г. Холст, масло.

Арман Гийомен. «Яблони в цвету». 1889 г.

Густав Климт. «Юдифь II» (фрагмент). 1909 г. Музей современного искусства. Венеция. Италия.

Алексей Кившенко. «Нижегородские драгуны преследующие турок по дороге к Карсу во время Аладжинского сражения 03.10.1877».

Александр Рослин. «Портрет Екатерины II». 1777 г.

Константин Маковский «Поцелуйный обряд», 1895.

На этой картине мы видим несколько женщин и много мужчин, которые участвуют в пиршестве. Событие происходит в богатом боярском доме, многие гости уже пьяны. Женщины стоя немного в стороне от общего веселья и держа в руках чарки с напитками. Что же происходит на этой картине?

Художник Константин Маковский назвал своё полотно «Поцелуйный обряд», а чтобы лучше понять его, следует обратиться к истории.
В далёкие времена на Руси было множество традиций и обрядов, большинство из которых не дошли до наших дней. Одним из таких был так называемый поцелуйный обряд. Он появился не ранее XVII века, поскольку до этого периода женщины из знатных семей жили очень замкнуто, общаясь лишь с ближайшими родственниками.

Обряд состоял в следующем: после пиршества к гостям выходила супруга хозяина в окружении нескольких служанок. Она надевала свои лучшие наряды и преподносила гостю чарку с вином, предварительно прикоснувшись к ней губами. Пока гость пьёт, хозяйка уходит, чтобы переодеться, после чего подаёт кубок следующему гостю.

Так описывал обряд австрийский посол Августин Майерберг в 1661 году:
«Всегда входит в столовую и жена хозяина в самой нарядной телогрее и во всем женском убранстве в сопровождении двух или многих прислужниц; она подает знатнейшему из собеседников чару водки, омочив в ней края своих губ. А пока пьёт он, она поспешно уходит в свою комнату, надевает на себя другую телогрею и тотчас же приходит назад для исполнения такой же обязанности к другому собеседнику.

Повторив этот обряд с каждым из прочих гостей, потом она всегда становится у передней стены: стоя там с опущенными на пол глазами и сложив по бокам свешенные вниз руки, она отдаёт терпеливые уста поцелуям собеседников, которые подходят к ней по степени своего достоинства и от которых так и разит неприятным запахом всего, что они ели и пили...»

Судя по всему, для хозяйки дома обряд был не из приятных. Историки считают, что его исток не имеет славянских корней, а был заимствован у иностранцев.

Именно такой обряд и изобразил Маковский на своей картине. Он подсмотрел сюжет для неё в историческом романе Алексея Толстого «Князь Серебряный», который был написан в 1863 году. В произведении описывается «поцелуйный обряд» во время застолья в доме опального боярина Морозова. Его молодая супруга Елена должна была выйти к гостям — посторонним мужчинам — и поцеловать каждого, предварительно поднеся ему кубок с вином. Причём Морозов лично сказал ей сделать это.

«Когда Елена обошла всех без изъятия, Морозов, пристально за ней следивший, обратился к гостям:
— Дорогие гости, — сказал он, — теперь, по старинной русской обыклости, прошу вас, уважили б вы дом мой, не наложили б охулы на мое хозяйство, прошу вас, дорогие гости, не побрезгали бы вы поцеловать жену мою!.. Дмитриевна, становись в большом месте и отдавай все поцелуи, каждому поочередно!»

Считалось, что такой обряд является данью уважения к женщине, но всё он оставляет двоякое ощущение. Вряд ли женщинам нравились поцелуи совершенно посторонних мужчин. Однако представительницы слабого пола в то время не могли высказывать своего мнения на этот счёт, поэтому правды мы никогда не узнаем.

В своей работе Константин Маковский мастерски смог передать атмосферу и быт боярской жизни того времени. Он грамотно изобразил фактуры и цвета предметов богатства и красоты старинного русского стиля.

Картина «Поцелуйный обряд» впервые была показана на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде в 1896 году, а в 1897 году её экспонировали в Петербурге на персональной выставке художника. Сегодня полотно находится в Русском музее в Санкт-Петербурге.

Эжен Буден. «Сцена на пляже». 1880-е гг. Холст, масло. Эрмитаж. Санкт-Петербург.